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Le fantastique moderne

Roger BOZZETTO

, mars 1981

LE FANTASTIQUE MODERNE

 


 

     Récemment encore, on pronostiquait la fin du genre fantastique : il n'aurait subsisté que sous forme de traces, d'anachronismes, de dégénérescences rétro. On se fondait, pour justifier ces assertions, sur des schémas d'allure socio-historique, d'où il résultait que la Science-Fiction 1 avait « nécessairement » pris la relève du fantastique. Paradoxalement, cette « mort » du fantastique coïncidait avec la naissance et le développement d'analyses portant sur le genre, enfin, reconnu par la critique française comme majeur et central. On s'intéressait à sa génèse (Castex, 1951) à sa préhistoire gothique (Levy, 1968), on en amorçait une économie (Caillois, 1958), une phénoménologie (Vax, 1965), on l'inscrivait dans l'histoire des bouleversements sociologiques (G. Klein, 1969). Cette soudaine richesse critique recelait donc un piège : bien que ce fût peu avoué, on ne visait que le fantastique « classique » . Il en découlait la tentation d'assimiler à la structure d'un genre (le Fantastique) ce qui n'en était qu'une forme datée (le fantastique classique) — ce qui amenait, par ailleurs, à solliciter nombre de textes. On en inférait deux types de conclusions. L'une « essentialiste » : le fantastique est éternel, il constituerait une « catégorie a priori de la sensibilité » (ce qui est peut-être soutenable si on se réfère non pas au genre mais au« sentiment de fantastique ») . Mais aussi — ce qui l'est moins — que l'étude du fantastique classique permettait de dégager la forme canonique de tout fantastique. L'autre, « historiciste » : en tant que genre, le fantastique clasique serait mort — et, par là-même, tout fantastique. Ces deux conclusions, dans leur troublante symétrie présentent un inconvénient : elles évitent de s'interroger sur une possible « modernité » du fantastique. Sans éluder entièrement ce problème, l'approche « formaliste » de Todorov (1970) laisse dans l'obscurité nombre de points. S'il fait une place au fantastique moderne, la brièveté de son analyse, qui décrit ce fantatsique comme un cas particulier dans l'usage de la métaphore, en fait un cas de figure rare, illustré uniquement par Kafka. Or nous savons que les textes fantastiques pullulent, aussi bien chez les anglosaxons avec Stephen King, les hispano américains avec Borges, Cortàzar, Ocampo, Hernandez etc, sans compter les français avec Serge Brussolo, les italiens avec Buzzati etc
     Aussi, devant les lacunes ou les silences des théoriciens, le lecteur, appuyé sur sa relative compétence, est-il poussé à s'improviser apte à rassembler un certain nombre d'oeuvres et d'auteurs de notre époque, épars sous de nombreuses latitudes, et qui lui semblent présenter des analogies profondes entre eux et avec les formes diverses qu'a prois le « sentiment de fantastique » pour s'incarner selon les cultures. Cela, bien qu'aucun critique ne les ait étudiés : ni le panorama présenté par Ie Bessière, ni le récent Baronian (1977). Je m'attarderai ici sur ce que je nommerais le fantastique moderne, qui n'est qu'une variante dans le spectre des productions actuelles de fantastique.

 

     I — Linéaments d'un corpus.

 

     La prise en compte d'un genre (ou d'un micro-genre) est nécessairement liée à l'invention d'un corpus. Les relations entre les deux instances, l'une matérielle et « impure » (le corpus), l'autre relevant du type idéal (le genre) sont complexes, dynamiques et ont été décrites. Il s'agit d'un travail d'approximation, qui, supposant un « horizon » à des œuvres en apparence hétérogènes, permet de mettre au jour suffisamment de traits et de possibilités de les combiner, pour justifier — par la critique — la constitution d'une classe. Peu à peu, la typologie s'affine, le corpus se centre. Les ouvrages, rassemblés sous le nom de fantastique moderne, sont ressentis comme à la fois proches par certains éléments (motifs, thèmes, allusions) du fantastique classique, mais assez différents pour qu'on puisse postuler une « forme locale ».

     Dans leur majorité, ils sont écrits par des contemporains, depuis 1950, en gros. Il s'agit de nuancer : tous les textes qui se présentent avec le label « fantastique » et publiés de nos jours n'en relèvent pas. Certaines collections populaires, comme la défunte Angoisse (Fleuve Noir), proposaient des ouvrages écrits par des contemporains, qui cependant (re)produisaient le moule classique, dans la thématique comme dans le style. Les films se réclamant du fantastique s'appuient sur toute une imagerie, recherchent une série d'effets qui renvoient très souvent au fantastique antérieur. Mais il existe aussi des précurseurs : on a cité Kafka, il en est d'autres, moins connus. Enfin, certains auteurs changent aisément de registre : D. Buzzati est capable dans le même recueil 2 de passer d'une tonalité classique (Le veston ensorcelé) aux rivages du moderne (L'ascenseur). On pourrait, dans le même cas, rappeler quelques autres auteurs : les sud américains comme Cortàzar, Ocampo et des auteures anglophones comme Lisa Tuttle ou Poppy Z Brite.

     Pour des raisons mal élucidées (l'absence de romans de fantastique moderne ?), ces textes sont rassemblés dans le cadre de recueils, dans celui de revues comme Ténèbres. Mais aucun auteur ne sert de point de référence, n'inspire une « école ». Le premier effort de systématisation a été accompli en son temps par un anthologiste, Alain Dorémieux, qui rassembla et orna d'une préface un recueil : Territoires de l'inquiétude 3. Des textes de même sorte avaient été publiés par Fiction, où ils étaient précédés d'une présentation et classés dans la rubrique des « insolites ». Au hasard des articles de presse, on trouve aussi parfois dans les magazines littéraires, certains rapprochements entre des noms : T. Owen, N. Delvaux, Matheson etc. La jaquette de l'Amateur d'Escargots 4 de P. Highsmith, contient cette citation de P. Sipriot « P. Highsmith excelle à mettre à nu les mécanismes qui règlent nos vies, à les détraquer pour faire de ses personnages et de ses lecteurs, des sentinelles anxieuses de leur sensibilité et des peurs qui sont en nous ». Sur de semblables impressions de lecture-base obligée de toute élaboration critique, quels qu'en soient les prolongements théoriques — il est loisible de rassembler d'autres textes. On a cité ceux de Owen, Buzzati, Ray, Delvaux, Highsmith ; on peut y adjoindre certains de R. Dahl, Topor, Matheson, D. Wandrei qui viennent s'ajouter aux textes d'auteurs rassemblés dans l'anthologie des Territoires de l'Inquiétude. La liste n'est évidemment pas close. depuis, Dorémieux a proposé 9 volumes d'une collection intitulée territoires de l'inquiétude chez Denoël, et les éditions de poche proposent des anthologies aux titres aguichants, et où, dans la masse, se trouvent quelques textes relevant du fantastique moderne au milieu de textes d'horreur moderne. exermple 21histoires de sexe et d'horreur (Presses Pocket.1998) ou 999 Les maitres du fantastique et de l'épouvante. (livre de Poche.1999)
     Malgré les risques d'amalgames indus et de confusions inévitables, il semble tentant d'avancer une première ébauche d'analyse de ce FM, des relations qu'il entretient avec le FC et avec les autres productions contemporaines.

 

     II — Le monde représenté.

 

     Dans le fantastique classique, ce monde est constitué d'un petit nombre de signes, dont la combinaison est, en gros, réglée — et qui fonctionne comme une sorte de système symbolique. Le cadre : il s'agit de campagne reculée, de communautés villageoises proches de châteaux — à l'écart des villes. L'époque est indécise, varie selon les pays : la période d'antagonisme entre la fin de l'ordre féodal et le début des Lumières. Entre la communauté et le château, des liens de connivence ambiguë, d'antagonismes réglés par des rites, des coutumes. L'espace est redoublé : le jour, le donjon domine l'ensemble, se reflétant dans l'eau des douves ; la nuit, les monstres affleurent dans les cryptes, les souterrains, parcourent la lande. La Surnature ) surgit, avec son cortège de terreurs, de fascinations ; liée à une culture traditionnelle dont les traces demeurent (grimoires, conjurations, sabbats, vampires). Cette surnature est liée à tout ce qui est violence, despotisme, complot, prison, cloîtres : loin de la « transparence » souhaitée par les rationalistes. Elle reste tapie dans les zones où l'ordre ancien (privilèges, sang, force) est encore opérant. Selon les époques et les œuvres, cette surnature sera perpétuée, traquée, démasquée comme déjà dans la veine gothique du fantastique (Le Château d'Otrante, Le Confessionnal des Pénitents Noirs, Dracula).

     En revanche, le fantastique moderne est citadin, les signes qui le manifestent sont multiples. La ville y est saisie dans le quotidien banalisé de ses décors — qui sont ceux de notre époque — (magasins, cafés, appartements) : aucun lieu ne lui est interdit ; aucun n'est particulièrement marqué. Cependant, comme il s'agit d'un fantastique de la solitude, souvent l'appartement (coquille personnelle) est le lieu où les troubles commencent (Premier Anniversaire 5, Les cafards 6, La maison enragée 7. Lieu élu où se concrétise le trouble, que l'individu/victime est le seul à ressentir, compte tenu qu'il est pris dans un réseau réifié de relations. La foule, pourtant, est là : elle ignore ou elle agresse ; les contacts sociaux sont médiatisés par des services, des institutions (banques, asiles, magasins, self-service : voir Aux bons soins de M. Makepeace ou Pour descendre 8. Dans le fantastique classique, la rencontre avec la surnature (connue, répertoriée, présente, solide, disponible) résulte d'une démarche, d'une recherche des personnages. Dans le fantastique moderne, la surnature n'est pas envisagée : quelque chose d'absurde, d'irrationnel se produit ; ce n'est pas perçu comme irruption d'un ordre supérieur ; plutôt comme un ennui, une perturbation ; du désordre qui s'insinue par d'infimes failles, subvertissant les bases supposées normales de la quotidienneté (Linda Daniel et Spike 9). Ce « désordre » peut s'installer au vu et au su de tous, en plein jour : on ne peut demander à personne aide ou conseil — sauf à se mettre entre les rouages d'une institution (psychiatre, policier). D'où les fuites, les errances d'un personnage soudain touché par une obscure malédiction sans cause, qui ne provient de nulle part, se manifeste par des signes que la victime est seule à percevoir ; l'impression de « tomber en panne » comme dans Deux ex-machina 10 de se sentir déstabilisé comme chez Topor Le coup du Téléphone 11 ou Amis très chers 12. Cette malédiction ne peut être formulée ; ou, si elle l'est, on ne peut l'entendre ; cette particularité mure le personnage dans sa singularité de victime (escamotage13. Quand le regard d'autrui enfin se pose, c'est sur un sujet redevenu objet et en accord avec le monde des choses (La maison enragée 14).
     Le monde du fantastique classique est pris dans des relations multiples : interhumaines, et religieuses. Ces relations sont croisées : ce qui vaut des échanges. Evocations, possessions, sacrifices en sont les formes. L'au-delà de ces actes est explicité par des textes, des rituels, des coutumes. L'univers du fantastique moderne est déconnecté : réification des relations interhumaines, négation de tout « au-delà », au profit d'une prétendue rationalité, d'une transparence et d'une paix. Au fantastique classique qui affrontait une surnature codée, ritualisée, localisée, homogène, succède un monde dont aucune conjuration ne peut atténuer l'angoisse, dont rien ne peut protéger la victime. Du fantastique classique au moderne on passe donc d'un univers ou la surnature était « humanisée » par une longue cohabitation, où des « bénéfices secondaires » étaient reconnus, à un système/monde régi par des lois que l'on ne peut que subodorer et qui pourtant informent l'ensemble et donnent seules du sens (Le Procès, Escamotage). La victime (et le lecteur) en viennent à se demander si les lois du monde ainsi présenté et les générateurs d'angoisse ne sont pas les mêmes.

 

     III — Rhétoriques.

 

     Dans le fantastique classiquela narration relève des stratégies qui sont celles du « roman réaliste ». Dans les deux cas, on représente. Ce fantastique met en scène la rencontre de deux univers : celui du monde citadin/rationaliste et l'autre, qui subsiste dans les marges. Dans nombre de cas, le résultat est qu'on ne comprend pas bien ce qui a eu lieu, tant les faux-semblants, les leurres, les méprises ont abondé. D'où une ambiguïté née de l'impossible accommodation simultanée, sur un phénomène, saisi par deux systèmes cohérents mais incompatibles. Ce qui entraîne hésitations, peurs, doute sur la réalité même du phénomène. Cette règle du jeu finit parfois par constituer une « rhétorique de l'indicible » (J. Bellemin-Noël) dont les contraintes sont : suggérer sans nommer, cerner sans donner à voir, comme dans cette nouvelle de Fitz O'Brien (Qu'était-ce ?, emblématique dd'une veine du fantastique classique comme on peut le voir aussi dans Le Tour d'Ecrou de James. Ce qui n'empêche pas un fantastique de la terreur devant le surgissement du monstre en pleine lumière parfois. La rhétorique de l'indicible est parfaitement maîtrisée, permettant le jeu, privilégiant les voies de l'indirect, du biais, pour provoquer chez le lecteur un appel pour des investissements émotionnels — ceux du pathétique — en liaison avec des transgressions (G. Bataille) et avec la démarche du « déni de réalité » (ce qui assignerait au fantastique une place privilégiée dans la mise en scène des fantasmes fétichistes (O. Mannoni, 1969).
     Dans le fantastqiue moderne, les séquences ne sont plus celles « obligées » des oeuvres « réalistes ». Récits sans « préhistoire », à la fin indécidable : une crise ? Un système clos ? On notera une parenté entre ces textes et ceux qui relèvent d'un « humour noir », par la dérision du sens (Topor) : ainsi qu'avec d'autres textes récents relevant de la littérature de l'absurde (Beckett). On peut aussi tenter de situer ces œuvres par rapport aux textes des « nouveaux romanciers ». Mais là où ceux-ci tentent de créer un espace autonome de la fiction, dont la signification ne se distinguerait pas de la mise en scène de ses règles de production (Ricardou), la présence — à l'horizon des textes fantastique moderne, de blocs erratiques provenant du classique — oriente la lecture vers la quête d'un sens à l'extérieur du texte. Cependant, alors que dans le fantasqtique classique, la présence de la Surnature était cet autre sens et suffisait comme explication, les mêmes signes de surnature n'impliquent plus ici que de vagues allusions, qui sont peut-être des leurres. Si, dans le fantastique moderne une « loi », un « lieu de signification » existent, ils sont à la fois la clé et le secret : on ne peut les induire des quelques traces, cartes périmées d'une surnature moribonde ; ni les inférer de troublantes aberrations, dont on n'est jamais sûr qu'elles ne sont pas produites par le héros, à moins qu'elles ne soient un « effet » du texte, à quoi, plus qu'au récit, il convient de prêter attention, puisqu'il est la trace unique, le seul dépositaire accessible. Si le texte fantastique classique met en scène un compromis impossible, dans le moderne il est le lieu où de l'impensable prend figure.

     Todorov, fondant le fantastique moderne sur la prise au pied de la lettre d'une image, signalait par là que l'image, ou la métaphore, prenait alors statut de pur signifiant, qu'elle serait « jouée » dans le texte ; sans faire intervenir de relations entre elle-même et un « au-delà » où son sens pût être situé, et dont elle n'eût été que la trace. Cela implique que toute motivation — notamment celles qui permettaient dans le FC une hésitation, en dotant la Surnature d'une cohérence de point de vue opposée à celui de la rationalité — toutes ces motivations sont annulées. Si la motivation existe, ce n'est plus un « au-delà » du texte qui la justifie. Où est-elle donc cachée ? Dans le texte ? Là où le texte renvoie ? Là où existe ce que le texte révèle ? Toute instance où le discours de la Surnature pût s'énoncer est annulée : reste une impression d'arbitraire, de jeu, d'incohérence, mise en relation avec une thématique allusive du fantastqiue classique, d'où l'impression d'un sens incernable. Un exemple magnifique : Jeu de R. Dahl 15. Un enfant en proie à un tapis, qu'il imagine parcours initiatique, animant en sa fantaisie les formes et les couleurs, et qui finit par culbuter dans l'abîme qu'il a créé, qui s'ouvre sous ses pas, une fois l'équilibre rompu.

     Le fantastique moderne privilégie l'assertif, l'énonciatif, le descriptif ; sans souci d'éventuelles contradictions, de failles, de « coupures ». Alors que le classique se situait dans l'univers du (mélo)drame, avec ses coups de théâtre, ses décors nocturnes, ses « satanas ex-machina », le Fantastique moderne est contemporain du cinéma. Il est proche des techniques de manipulation du « réel représenté » qui en sont issues : inserts, ralentis et accélérés, montages infinis, retours, trucages, mixages. Les œuvres de fantastique moderne le thématisent d'ailleurs volontiers, directement on non : Montage 16, Cycle de survie 17 — qui n'est qu'un film indéfiniment recommencé — Le spectacle est permanent 18 — passage d'un univers à l'autre. Les personnages, comme acteurs involontaires d'un film qui est la/leur réalité ; ils ne font que répéter des gestes, des répliques écrites ailleurs. Où ?
     Tant par sa stratégie narrative que par sa thématique, le fantastique moderne renvoie au simulacre, au mécanique sous le vivant. La surnature en est absente, comme tout sujet réel : il ne reste que l'épaisseur du texte pour permettre à l'équivalent ( ?) de cette surnature (la loi ? le désir ?) de s'incarner dans des manifestations incompréhensibles, aliénantes ; le tout installant une angoisse morne, symétrique des modernes farces tragiques.

 

     IV — Hypothèse de lecture

 

     Le classique, comme le moderne, incarnent deux avatars du fantastique : genre littéraire récent et occidental qui permet de thématiser l'innommé ou l'innommable, selon des modalités, pour des époques et des civilisations différentes ; celles du XIXe et du XXe siècle occidental. Mais l'indicible, dans les deux cas, n'est peut-être pas identique. On connaît l'hypothèse ethnopsychiatrique de G. Devereux (1970) : certains types de conduites pathologiques sont en relation avec des types de société. On ne trouverait pas de psychoses dans les sociétés « primitives » : l'hystérie y est le mode habituel du vécu « anormal », à qui elle offre un système reconnu de différenciation. La psychose ne fait son apparition qu'au contact d'une civilisation de type occidental. Le genre fantastique est un « acte de parole » (Todorov 1978) où se dirait (entre autre) l'impensable social moderne, sous des formes symboliques. Le classique serait proche d'une mise en scène « hystérique », le fantastique moderne tendrait vers le « psychotique ».
     Dans le classqiue, sous la poussée des « rationalismes » (en science, en philosophie comme dan sla progression du modèle démocratique/bourgeois), les anciens systèmes de représentation empirique et symbolique du monde sont subvertis. Un nouvel ordre se colle sur l'ancien et l'occulte, par plaques : venu de la ville, il se heurte aux Vendées provinciales ; appuyé sur la « raison », il nie le vécu. Le fantstique classique permet la dramatisation de ces affrontements entre les nouvelles mailles d'un réseau et une tradition vivante, soudain taxée d'irrationnel et chassée de la lumière. Mais ce refoulement est imparfait, la tradition n'est pas anéantie : elle agit les personnages, partagés entre deux impulsions contradictoires et valorisées par des instances différentes. Ce qui est renié reste vivace : le texte fantastique classique est semblable à une sorte de compromis névrotique.

     Le texte de fantastique moderne ne se situe pas comme un « compromis » de cet ordre. La prise au pied de la lettre de la métaphore, ou de toute image, on l'a vu, implique un statut de pur signifiant pour tous les objets textuels (ainsi les « réalités » que sont l'oeil et le doigt dans la nouvelle de Wandrei 19, la disparition des signes d'appartenance sociale dans Escamotage). Cela signifie, à la fois, qu'il n'y a aucun au-delà où la signification serait donnée, et que du sens existe — mais qu'il n'est pas possible de le saisir ailleurs que dans le texte. Là, le sens se trouve, mais « sans qu'aucun de ses éléments ne consiste en la signification » (Lacan). Le texte moderne met en scène un univers proche de la psychose, par sa tonalité : absence de contacts, d'affectivité, normes adverses et inconnues, objets agressifs, sujets aux trames spatio-temporelles manipulées. Le texte de fantastique moderne joue le rôle de « la machine à influencer » : désorientant les personnages (et le lecteur) dans le cadre d'affirmations contradictoires, d'assertions immotivées présentées comme des règles, de doubles contraintes, il construit un univers indécidable, donne l'impression d'une absurdité apparente et d'un complot dirigé contre les personnages et/ou le lecteur (L'informateur ambigu 20).

     A la différence de la structure nécrotique du classique, qui supposait un refoulé auparavant symbolisé, il est impossible dans le moderne de remonter à un symbolisme antérieur. Il y a « forclusion » (Lacan). D'où la présence non plus de l'innommé, mais de l'innommable ; et les trajets sans but, les gestes sans significations, sujets se désaccordant, agis par l'informulable. Si la « réalité » leur apparaît c'est sur le mode de l'hallucination (les objets dans l'Oeil et le doigt 21, les sensations dans Premier anniversaire 22, la béance dans Jeu). Aussi, cet informulable, qui fait irruption, ne peut que se répéter. Aucune issue n'est pensable, comme dans le fantastique classqiue, où, dans le cadre d'une « crise », la chose pouvait être nommée (et presque exorcisée). Pour les héros/victimes, comme G. Samsa, obligation est faite de subir sans pouvoir même (se) nommer dans un univers qui n'est fait que de « 'paroles bâillonnées », ou de lois cachées. Le sens, dans ces textes, n'est qu'un acte de langage qui s'épuise dans ses répétitions avec la fin du texte qui le faisait « co-naître ».
     Cette présentation avait pour but d'inciter à la curiosité envers ces textes où se croisent de manière imprévue deux traditions. L'une populaire — par sa thématique : celle du fantastique classique, telle que son image demeure ; l'autre, plus secrète, des ouvrages modernes où le fonctionnement textuel offre parfois l'apparence d'un jeu gratuit. Ces textes de fantastique moderne, outre leur intérêt propre, sont un carrefour original où l'avant-garde rencontre un passé imaginaire ; symbiose créatrice d'interrogations renouvelées sur l'écriture, les fantasmes qui y prennent naissance et les rapports qu'ils entretiennent avec notre vécu quotidien.

 

 


 

 

Notes :

1. Fantastique et ateliers créatifs, B. Goorden Jeb 3/78 (p. 84).
2. Buzzati, Le K, Livre de Poche n° 2535 (1ère éd. 1966).
3. Territoires de l'inquiétude, Castermann, 1972.
4. P. Highsmith, L'amateur d'escargots, L. Poche 7400 (ie éd. 1945).
5. Territoires de l'inquiétude, Castermann, 1972.
6. id.
7. Matheson, Miasmes de Mort, Casterman, 1978.
8. Territoires de l'inquiétude, Casterman, 1972.
9. id.
10. Matheson, Les mondes macabres, Casterman, 1974.
11. Topor, Four Roses for Lucienne, 10/18, 1979 (1e éd. 1967).
12. id.
13. Territoires de l'inquiétude, Casterman, 1972.
14. Matheson, Les mondes macabres, Castermann, 1974.
15. Les chefs-d'oeuvre de l'épouvante, Planète, 1965.
16. Territoires de l'inquiétude, Casterman, 1972.
17. Matheson, Les mondes macabres, Casterman, 1974.
18. Topor, Four Roses for Lucienne, 10/18, 1979 (1e éd. 1967).
19. Les chefs-d'oeuvre de l'épouvante, Planète, 1965.
20. Thomas Owen, Les maisons suspectes, Marabout, 1978.
21. Les chefs-d'oeuvre de l'épouvante, Planète, 1965.
22. Territoires de l'inquiétude, Casterman, 1972.

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