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La production d'effets de fantastique en littérature et au cinéma

Roger BOZZETTO

Revue Runcini : Labirinti del fantastico n°21

          L'écriture de textes fantastiques demande une précision extrême pour ne pas tomber dans la simple énonciation du « il y a » — lequel peut faire signe vers le monstre, la mort, le fantôme, le vampire ou le loup garou etc. — c'est-à-dire vers tous les thèmes classiques du merveilleux noir. Cette précision requise est la même que celle requise du metteur en scène, au théâtre comme au cinéma. Dans tous les cas, elle dispose de peu de moyens pour aboutir à son projet. Il s'agit en effet de confronter le lecteur — ou le spectateur cinéphile — à la fois à une représentation matérielle (le texte, le film) et par ce biais, à une « monstration » de son contenu, qui est souvent celle d'une absence terrifiante. On peut dire que la création d'effets de fantastique requiert la même subtilité que celle qui est propre au mythe selon Plutarque 1. Par ses zones inférieures et matérielles, celui-ci se situe dans la réalité du quotidien, mais en même temps, il nous met en rapport avec une surnature ­ — ou, pour notre époque, nous impose la présence du réel. A cette différence près que si le mythe renvoie à une transcendance, l'effort fantastique ne vise qu'à la déstabilisation de notre croyance en la solidité des représentations — suggérant ainsi la présence d'un réel innommable, qui peut aussi bien renvoyer dans d'autres croyances, à la présence des dieux 2. Le texte fantastique est donc semblable à l'Eros grec selon Platon, fils de Poros — l'expédient, lui même fils de la Métis, la ruse — et de Penia, la pauvreté 3. Mais à la différence d'Eros, il ne vise pas l'émerveillement. S'il doit ruser avec de faibles moyens c'est pour atteindre un autre but, qui est de provoquer le frisson de la terreur, ou le malaise lié à l'angoisse devant « l'impossible et pourtant là ».
          Dans les mythes, les contes, les légendes, les récits de merveilleux noir qui nourriront les récits produisant des effets de fantastique, le narrateur est omniscient et fiable, le récit est linéaire, l'énoncé référencé, les choses qui sont dites sont ainsi qu'il est dit, et il ne subsiste aucun doute. La peur, quand elle existe, est due à l'advenue d'une réalité surnaturelle connue et codée — le Diable, la Mort, la sorcière etc. — et non aux ruses du récit, qu'il soit littéraire ou filmique. Cette ruse des récits pour produire des effets neufs de fantastique a une histoire et a subi une évolution. Le cinéma, plus tard, appuyé d'abord sur les récits fantastique qu'il met en scène, se trouvera confronté à des problèmes spécifiques et apportera sa contribution au développement de la diversité des textes.

          Du merveilleux noir aux divers effets de fantastique en littérature
          Les premiers textes qui se démarquent des histoires tragiques du merveilleux noir ont été écrites au XVIIIe siècle, à une époque charnière où la croyance en la Surnature est encore vivace, alors que le discours sur celle ci est attaqué de toute part par les philosophes, aussi bien chez les libertins français que chez les penseurs comme Hume en Grande Bretagne. Mais l'athéisme est encore loin d'être dominant, si l'on excepte Sade en France et le jeune Shelley en Angleterre — pour ne prendre que quelques exemples. C'est ainsi que Madame du Deffand, amie de Walpole, peut avancer avec une grande subtilité : « Je ne crois pas aux fantômes, mais j'en ai peur ».
          Cette double évidence qu'elle met en lumière va se retrouver quelques années plus tard dans la textualité même des récits touchant à la présence d'une surnature par ailleurs déniée. En effet , depuis le XVIe siècle, les écrivains légitimés avaient fait le choix d'éliminer toute référence explicite à la Surnature dans leurs fictions. Ce qui n'empêche nullement la mode des contes de fées et le retour du merveilleux oriental dans les fictions populaires, après la traduction des Mille et une nuits (1710) Dans la vie parisienne, la mode est aux fluides thérapeutiques de Mesmer, ou la présence du comte de Cagliostro 4. Des aventuriers comme Giacomo Casanova ne se sont d'ailleurs pas privés d'utiliser ces contradictions et cette mode pour en tirer profit.
          Or, l'un des premiers textes français de ce nouveau type est sans doute Le diable amoureux de Jacques Cazotte (1772). On y trouve tous les ingrédients de l'époque, ainsi que la difficulté à confectionner un texte qui mette en scène la « double évidence ». Parmi les ingrédients, venus du Comte de Gabalis de Montfaucon de Villars (1670), on trouve les esprits asservis comme Calderon, qui est requis d'allumer les pipes, on trouve aussi un Belzebuth qui n'a plus rien à voir avec l'ancien démon du même nom, qui se transforme en chienne, en serviteur ou en la séductrice Biondetta. Comme dans les romans gothiques — qui datent alors de peu puisque le premier Le château d'Otrante est publié en 1764 — , une apparition diabolique a lieu dans des ruines. Mais ce sont des ruines romaines, celle de Portici, c'est-à-dire d'Herculanum, et le diable qui se présente est loin à la fois du séraphin et du monstre qui se manifestera dans les souterrains « gothiques » devant les yeux d'Ambrosio dans Le moine (1796). Le héros narrateur se trouve en proie à la fois à son désir de Biondetta et prisonnier des structures de sa caste, où, en l'absence du père, c'est la mère qui ordonne, comme le rappellera le théologien, appelé à la rescousse, à la fin du roman. Mais Biondetta aura « triomphé » du héros ( ?), qui ainsi, dans le langage amoureux de l'époque, aura pris la posture de la dominée/féminine. Cazotte a tenté plusieurs fins pour son récit. Aucune ne l'a vraiment satisfait, car il a cherché en vain à retrouver une cohérence. Il ne s'agit pourtant pas ici d'un échec dans, mais d'une réussite par la création d'une textualité nouvelle. Cazotte crée la première ébauche d'un texte à effets de fantastique fondés sur l'ambiguïté. Seul Belzébuth le sait, qui en rit encore, car Cazotte, pas plus que son héros n'ont pu répondre à la question posée d'emblée par la tête de chameau : Che vuoi ?
          A la même époque, et avec des vues semblables, mais par des moyens différents, Walpole tentait, lui aussi, une sorte d'hybridation entre les genres du « novel » et celui de la« romance ». Mais à la différence de ce que recherchera Cazotte, ce qui intéresse Walpole c'est la « monstration » de « l'impossible et pourtant là », qui crée des effets non plus d'ambiguïté mais de terreur 5. En témoigne d'emblée dans le texte, le geste du domestique venant signifier à Manfred la présence dans la cour du château d'un objet impensable — le casque géant. Il ne peut rien en dire, il ne peut que faire signe vers. Et par là montrer son affolement, sa terreur. Cette gestuelle, ainsi que la parole bloquée devant l'indicible, seront utilisées par les premiers films fantastiques.
          Mais cette « monstration » n'a d'effet terrifiant que parce qu'elle est reliée, à un retour de l'enfoui, à savoir la prophétie en apparence inintelligible, qui porte sur le droit de possession du château, lié à la malédiction qui pèse sur la famille de Manfred — c'est-à-dire à la mort. Et comme dans la tragédie d'Œdipe, plus le héros tente de se débattre et plus il est enserré dans les lacets du destin : la « machine infernale » mise en route poursuit inexorablement son chemin. Cet « enfoui » signifié ainsi dans le texte est présent aussi dans ce que Eco nommerait « l'encyclopédie du lecteur », sa « mémoire culturelle » : ce qui rend le texte lisible malgré toutes les « invraisemblances ». Comme dans un rêve, l'histoire se déroule mystérieusement. Les surréalistes seront sensibles à cet aspect onirique, d'autant que l'origine du récit est un rêve de l'auteur.
          Ce retour de l'enfoui se voit encore à l'œuvre dans Le Moine (1796) de Lewis. Le décor, avec sa face solaire et ses souterrains nocturnes en est la figure clé. Nous y voyons aussi le mal au double visage : Mathilde et la Madone, le séraphin de la première apparition et le monstre de la seconde, qui font écho à la duplicité d'Ambrosio, prêcheur exemplaire, parangon de vertus le jour et, la nuit, moine lubrique, matricide, violeur, et uxoricide
          Dans ce roman nous croisons à la fois des zones du texte qui réfèrent à un fantastique de l'ambiguïté, comme en témoigne l'enlèvement de la fausse Agnés, déguisée en Nonne Sanglante, et qui est en réalité la Nonne sanglante. Mais cette ambiguïté est connotée de terreur, par la possession de Don Raymond, à qui la Nonne vient chaque nuit rappeler son horrible serment.
          Néanmoins tout ceci n'a de sens, comme dans le château d'Otrante, que parce qu'il y a eu dans le passé une parole de malédiction lancée par le grand père d'Antonia sur son fils lorsque celui-ci a épousé Elvire 6. Mais tout ceci demeure latent, impensé, les êtres s'agitent en croyant être maîtres de leurs destins , alors qu'à la fin le Diable remet tout à plat et nous montre la sidération du moine devant l'évidence dévoilée
          A la différence du texte de Walpole, linéaire malgré le début in media res, Le Moine est une construction élaborée avec des histoires en parallèle et des récits insérés, parmi lesquels on trouvera le rêve prémonitoire de Lorenzo à quoi fait écho la prédiction de la bohémienne. Les destins sont scellés d'emblée, l'horreur demeure présente avec les scènes de cimetières, de souterrains et d'in pace. On y trouve donc à la fois un « fantastique de l'ambiguïté », une « monstration » de l'horreur, et une « sidération » devant l'impensable. Ce sont là les trois types d'effets de fantastique que le texte littéraire provoque, et que sous des formes semblables on retrouve dans les textes modernes.

          Effets de fantastique et cinéma.
          Le cinéma et la littérature présentent un point commun, qui les distingue des tableaux peints et des photographies, c'est la présence de la diégèse 7. Cela justifie que l'on puisse passer du roman au film dans le cadre d'une « adaptation », et inversement du film au roman dans une « novellisation ». Cependant, c'est à la photographie que l'on doit peut-être les premiers effets de fantastique, grâce aux surimpressions, qui pouvaient — aux débuts de la photographie — donner l'impression de la présence des fantômes, alors même que se développait la mode du spiritisme 8, et qu'un physicien comme William Crookes tentait d'établir scientifiquement la présence des ectoplasmes. Le cinéma ne répugnera pas à utiliser ce type de trucage photographique. Mais ce qui différencie les tableaux ou les photos c'est qu'ils ne présentent pas de programme explicite de lecture selon un ordre défini par ces icônes.. Par contre malgré de possibles prolepses et analepses, le récit romanesque ou filmique présente un parcours dans la durée, et il est lu, ou vu, depuis un début jusqu'à une fin. Cette vectorisation du sens de la lecture permet au cinéma des effets divers dus à la fois au montage et aux effets de zoom, à l'utilisation d'effets visuels comme les gros plans, ou le tremblé de l'image.
          Quelques problèmes se posent alors. Le cinéma peut-il produire des effets d'ambiguïté, de monstration et de sidération ? Le cinéma peut-il inventer d'autres effets que ceux là ? L'écriture cinématographique a-t-elle pu engendrer d'autres effets pour la littérature fantastique ?

          Ambiguïté
          Les films peuvent évidemment produire des effets d'ambiguïté en jouant sur le processus métonymique. D'abord en mettant en œuvre pour rendre le monstre présent, ce que l'on peut nommer le principe de l'Arlésienne : on en parle toujours et mais on ne la voit jamais. Ce que Stephen King dans son ouvrage définit comme « suggérer que le monstre est derrière la porte » 9, et ainsi créer une atmosphère emplie de « pressentiments » qui induit des effets d'angoisse — que par des grognements, des bruits et la musique la bande son peut accentuer. Un autre type d'ambiguïté qui est l'équivalent d'une synecdoque serait « la partie pour le tout ». Dans tel film de loup garou, on voit uniquement la main de l'homme en plein processus de garouage se couvrir de poils , en accéléré.
          Dans le film The Blair Witch Project 10, la production d'ambiguïté est autre. Les quatre adolescents qui se perdent dans la forêt sont filmés par l'un d'entre eux, caméra à l'épaule. D'où un sautillement de l'image qui donne une impression de terre mouvante. De plus la caméra filme parfois à raz de terre, parfois les arbres, s'attarde sur ceci ou cela et crée à partir de rien, une sensation d'anxiété qui peu à peu se mue en épouvante, après la disparition de deux d'entre eux.
          A la fin, dans ce qu'on imagine être la maison de la sorcière ( ?) les deux survivants se séparent et disparaissent dans un cri, alors que la caméra, tombée à terre, semble tourner à vide sans rien enregistrer, que du rien. De l'invisible mais qui pourtant était bien là.

          « Monstration » et représentation
          Le cinéma c'est évident, peut représenter des monstres, comme King Kong ou Godzilla, ou des scènes sanglantes d'éviscération ou de décapitation. Mais l'effet de « monstration » est différent de la simple représentation. Dans la monstration le regard doit être saisi par l'irruption de ce qui est peut-être un monstre ou peut-être un simple objet. L'essentiel est que le regard soit alors si plein de l'objet qu'il en soit carrément aveuglé. Pour ce faire, le cinéma peut avoir recours à des travellings, des zooms ou des effets de montage, des ralentis ou des accélérés, ou encore une combinaison originale de ces possibilités. Ces effets sont mécaniques et ils contribuent à la création de suspense, comme on peut le voir dans les thrillers. Mais lorsqu'ils contribuent à mettre en scène l'irruption monstrueuse, alors nous sommes dans le cas de la « monstration », telle qu'on peut la saisir dans certaines scènes d' Alien, où le bébé monstre surgit du corps humain, le regard se fige, la parole ne peut se présenter que comme un cri d'horreur 11.
          On le voit à ces quelques exemples, la rhétorique cinématographique, tout en visant à produire des effets d 'épouvante ou d'ambiguïté, joue sur des moyens différents de la textualité. Le scénario délègue une grande part des effets à produire à la mise en scène cinématographique. Le cinéma a d'abord joué sur la simple représentation d'un énoncé littéraire préalable, et sur l'expressivité des acteurs, de leur gestuelle. Surtout lors des films muets, mais il en est demeuré des traces par la suite. Après avoir simplement adapté des ouvrages depuis le Dracula de Tod Browning(1931), ou le Docteur Jekyll et Mister Hyde de Ruben Mamoulian (1932) le cinéma a inventé ses propres ingrédients comme pour Massacre à la tronçonneuse (TodeHopper.1974) ou Hurlements de Joe Dante(1980). Il a pu ruser avec des textes eux-mêmes très ambigus comme Les innocents de Jack Clayton (1960) film dérivé du Tour d'Ecrou de Henry James ; ou dans les Autres d'Alejandro Amenabar.(2001). Mais il a pu jouer sur la terreur pure, à la fois par les effets d'image et les ruses du montage avec Zombie de George Romero (1978)

          Une question demeure cependant. Certes nous savons que le texte littéraire comme le film produisent des effets de fantastique, et qu'en gros ce sont, par des moyens différents, le même type d'effets. De même nous pouvons suivre dans la littérature fantastique une évolution des effets. Les textes modernes sont plus portés vers la monstration du sentiment d'épouvante, dont le premier exemple est sans doute figuré dans « Le Horla » (1887) de Maupassant. Par contre les premiers textes fantastiques visaient, comme chez Théophile Gautier et d'autres auteurs romantiques à produire une certaine indétermination, qui n'était pas toujours terrifiante. Nous savons aussi que le cinéma, en se développant, tend lui aussi à jouer sur la « monstration ». Mais celle-ci n'est pas forcément du côté de l'épouvante, comme en témoigne le film Les Autres. Les morts y sont bien présents et aspirent à une certaine paix, qui est comme l'acceptation de la présence du monde dans ce qu'il a de simplement réel.
          Le réel dont il est question ici renvoie à ce à que vise Clément Rosset : « l'existence en tant que fait singulier, sans reflet ni double : une idiotie au sens premier du terme » 12.
          En effet, « il n'y a pas un mystère dans les choses, il y a un mystère des choses. Inutile de creuser pour leur arracher un secret qui n'existe pas » 13.
          Cette présence et cette acceptation du réel du monde, d'abord perçue et représentée par la création cinématographique, qui peut laisser les choses advenir par le regard de la caméra dans l'objectivité de leur présence. C'est aussi sans doute la source de textes qui produisent des effets originaux de fantastique. On peut en particulier se référer à « La métamorphose » de Franz Kafka, où l'éveil de G. Samsa sous forme de blatte trouble à peine le traintrain de la maisonnée. Cette neutralité du ton du récit, mélange de grotesque et d'hyperréalisme renvoie à cette apathie devant l'innommable, qui est l'un des modes de présence du « il y a » moderne. On peut aussi renvoyer à des textes sud-américains comme ceux de Silvina Ocampo 14. Dans « La maison en sucre » un personnage, Cristina endosse la vie d'une autre femme, Violette, laquelle, dans un asile psychiatrique, se meurt d'avoir sa vie volée par quelqu'un d'autre dont elle ignore le nom. Aucune explication n'est donnée, les choses sont, elle sont ainsi. Le récit n'est qu'une « allégorie sans signification » dont l'effet est autant de terreur que de fascination. Les choses sont, le réel est présent dans son « idiotie ».

          Rien ne serait plus présomptueux que de vouloir fixer des limites ou des cadres aux effets de fantastique. Chaque culture et chaque époque, depuis la première révolution industrielle, se trouve confrontée à un univers qui a rapidement changé par rapport à ce que l'on en apprend. Textes et films fantastiques tentent de rendre les émotions diverses que ce « bougé » permanent implique au plan des représentations, des émotions, des sensations nouvelles et troublantes. Ils le font en mettant au jour les terreurs, les ambiguïtés, mais aussi les bonheurs d'une rencontre avec le réel dans le cadre de ce que le poète René Char nommait « une sérénité crispée ».

Notes :

1. Plutarque glosé par Pietro Citati in La lumière de la nuit, les grands mythes dans l'histoire du monde Gallimard. 1996 p. 82
2. Jacques Lacan Séminaire.Livre II.Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. Seuil.1978. Séminaire 8 du 30 Nov 60 « Pour autant que ces trois catégories nous soient d'un usage quelconque, les dieux, c'est bien certain , appartiennent évidemment au réel. Les dieux c'est un mode de révélation du réel »
3. Platon Le banquet. Discours de Socrate .(203-204)
4. Robert Darnton La fin des Lumières : le mesmérisme et la Révolution. Perrin.1984. Eloïze Mozzani Magie et superstition, de l'Ancien régime à la Restauration, Laffont.1988
5. La notion de« monstration » a été proposée par Denis Mellier in l'Ecriture et l'excès : fiction fantastique et poétique de la terreur Champion.1999.
6. Cette malédiction, qui hante les romans gothiques peut être interprétée comme la métaphore impensée de la disparition de la scène sociale de la noblesse féodale, ce qu'elle dénie, mais que ces textes mettent en scène.
7. Roger Bozzetto Du fantastique iconique. Pour une approche des effets du fantastique en peinture EC Editions.2001.
8. Revue Spirite n°1 — 1858 ; Annales des sciences psychiques n°1- 1891 ; Allan Kardec Le livre de médiums 1861 ; J. Lermina La Science occulte Révélation des mystères de la vie et de la mort. 1890
9. Stephen King Anatomie de l'horreur J'ai Lu.1997 (Stephen's King Danse macabre. 1981) ; Bertrand Méheust Somnambulisme et médiumnité. Les Empêcheurs de penser en rond.1999
10. The Blair Witch Project,.film de Daniel Myrick et Eduardo Sanchez.1999.
11. Alien, le 8eme passager. Film de Ridley Scott.1979.
12. Clément Rosset Le réel, traité de l'idiotie Editions de Minuit. Collection critique. 1977. p.7
13. ibid. p40
14. Silvina Ocampo « La maison en sucre » in Faits divers de la terre et du ciel Gallimard.1974.

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