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Une approche des textes produisant des effets de fantastique moderne

Roger BOZZETTO

Europe n°611 : , 1980

          Récemment encore, on pronostiquait la fin du genre fantastique, pris en soi comme un seul bloc : il n'aurait subsisté que sous forme de traces, d'anachronismes, de dégénérescences rétro. On se fondait, pour justifier ces assertions, sur des schémas d'allure socio-historique, d'où il résultait que la science-fiction 1 avait « nécessairement » pris la relève du fantastique, à moins que, comme le suggérait Todorov, ce fût la psychanalyse qui le rendît obsolète. Paradoxalement, cette « mort » du fantastique coïncidait avec la naissance et le développement d'analyses portant sur le genre, enfin reconnu par la critique française comme majeur et central. On s'intéressait à sa genèse (Castex, 1951), à sa préhistoire gothique (Levy, 1968), on en amorçait une économie (Caillois, 1958), une phénoménologie (Vax, 1965), on l'inscrivait dans l'histoire des bouleversements sociologiques (G. Klein, 1969)... Il en découlait la tentation d'assimiler à la structure d'un genre ce qui n'en était qu'une forme datée. Cela conduisait, par ailleurs, à solliciter nombre de textes. On en inférait à tort deux types de conclusions en forme de dilemme.
          L'une « essentialiste » : le fantastique est éternel. Il constituerait une « catégorie a priori de la sensibilité » (ce qui est peut-être soutenable), mais — ce qui l'est moins — l'étude du genre du fantastique classique permettrait de dégager la forme canonique de ce qu'il convient de nommer un « sentiment de fantastique » devant les choses et les événements.
          L'autre, « historiciste » : en tant que genre, le fantastique classique est mort — et, par là même, tout genre produisant des effets de fantastique. Ces deux conclusions, dans leur troublante symétrie, présentaient un inconvénient : elles évitaient de s'interroger sur une possible « modernité » des textes relevant de la production moderne d'effets de fantastique.
          Depuis quelques temps, avec les textes critiques de G. Ponnau, R. Bozzetto ou D. Mellier — sans oublier Fabre, Grivel ou Charreyre Méjan, et en se référant aux remarques de Stephen King sur son art — de nouvelles perspectives s'ouvrent. Cette soudaine richesse critique désamorce le dilemme. En premier lieu, on note que la « disparition » et l'obsolescence du genre — proclamée — ne vise que les formes anciennes, classiques, de la production de textes produisant des effets classiques de fantastique, à savoir l'indétermination, l'hésitation.
          Sans éluder entièrement le problème des effets, l'approche « formaliste » de Todorov (1970) laissait dans l'obscurité nombre de points. S'il faisait une place à ce qu'il nommait le fantastique moderne, la brièveté de son analyse — qui décrit celui-ci comme un cas particulier dans l'usage de la métaphore — fait de ce fantastique moderne un cas de figure rare, illustré uniquement par un texte de Kafka, dont on peut légitimement penser qu'il relève moins du fantastique que du grotesque ou du réalisme magique. Ce qui ouvre d'autres débats.
          Aussi, devant les lacunes ou les silences des théoriciens, le lecteur, appuyé sur sa relative compétence, est-il poussé à s'improviser apte à rassembler un certain nombre d'œuvres et d'auteurs de notre époque, épars sous de nombreuses latitudes, et qui lui semblent présenter des analogies profondes entre eux et avec le sentiment de fantastique. Cela, bien qu'aucun critique ne les ait étudiés : ni le panorama présenté par I. Bessière, ni Baronian (1977). Voici donc quelques éléments, pour une éventuelle réflexion sur des textes que l'on peut classer comme se référant à une des modernités des fantastiques.

          Linéaments arbitraires d'un corpus

          La prise en compte d'un genre (ou d'un micro-genre) est nécessairement liée à l'invention d'un corpus. Les relations entre les deux instances, l'une matérielle et « impure » (le corpus), l'autre relevant du type idéal (le genre) sont complexes et dynamiques. Il s'agit d'un travail d'approximation, qui, supposant un « horizon » à des œuvres en apparence hétérogènes, permet de mettre au jour suffisamment de traits et de possibilités de les combiner, pour justifier la constitution d'une classe. Peu à peu, la typologie s'affine, le corpus se centre. Les ouvrages, rassemblés sous le nom de « fantastique moderne », sont ressentis comme à la fois proches par certains éléments (motifs, thèmes, allusions) du fantastique classique, mais assez différents pour qu'on puisse postuler une « forme locale ». Cette forme locale du fantastique moderne n'est pas la seule. La production d'effets de fantastique et d'horreur modernes peuvent être produits par des textes très différents de ceux-ci. Ceux de Lovecraft, de Stephen King, et de tout les tenants du « gothique urbain » par exemple.
          Dans leur majorité, les textes que je place dans mon corpus produisent des effets de « terreur sans cause ». Ils sont écrits par des auteurs contemporains, depuis 1950, en général. Il s'agit de nuancer : tous les textes intitulés « fantastiques » publiés de nos jours n'en relèvent pas. Certaines collections populaires, comme la défunte Angoisse (Fleuve Noir), proposaient des ouvrages écrits par des contemporains, qui cependant (re)produisaient le moule du gothique et du fantastique classique, dans la thématique comme dans le style. Mais il existe aussi des précurseurs des textes sur lesquels je m'appuie : les auteurs sud américains comme Borges, Cortázar, Silvina Ocampo, des auteurs anglo-saxons féminins comme E. Wharton ou Lisa Tuttle. Il en est d'autres, moins connus. Enfin, certains auteurs changent aisément de registre : D. Buzzati est capable dans le même recueil 2 de passer d'une tonalité classique (« Le veston ensorcelé ») aux rivages du fantastique moderne (« L'ascenseur »).
          Pour des raisons mal élucidées (le peu de romans relevant de ce type de fantastique moderne ?), ces récits ne sont rassemblés ni dans le cadre de collections, ni dans celui de revues ; aucun auteur ne sert de point de référence, n'inspire une « école ». Le premier effort de systématisation a été accompli par un anthologiste, Alain Dorémieux, qui rassembla et orna d'une préface un recueil : Territoires de l'inquiétude 3. Des textes de même sorte avaient été publiés par la revue Fiction, où ils étaient précédés d'une présentation et classés dans la rubrique des « insolites ». Au hasard des articles de presse, on trouve aussi parfois dans les magazines littéraires, certains rapprochements entre des noms : T. Owen, N. Delvaux, Matheson, etc. La jaquette de L'Amateur d'Escargots 4 de P. Highsmith, contient cette citation de P. Sipriot : « P. Highsmith excelle à mettre à nu les mécanismes qui règlent nos vies, à les détraquer pour faire de ses personnages et de ses lecteurs, des sentinelles anxieuses de leur sensibilité et des peurs qui sont en nous ». Sur de semblables impressions de lecture — base obligée de toute élaboration critique, quels qu'en soient les prolongements théoriques — il est loisible de rassembler d'autres textes. On a cité ceux de Owen, Buzzati, Ray, Delvaux, Highsmith ; on peut y adjoindre certains de R. Dahl, Topor, Matheson, D. Wandrei, qui viennent s'ajouter aux textes d'auteurs rassemblés dans l'anthologie des Territoires de l'Inquiétude. La liste n'est évidemment pas close, et j'ai signalé les auteurs argentins comme partie prenante de cette dimension moderne dans la création d'effets de fantastique.
          Malgré les risques d'amalgames indus et de confusions inévitables, il semble tentant d'avancer une première ébauche d'analyse de ce fantastique moderne, des relations qu'il entretient avec la forme classique et avec les autres productions contemporaines.

          Le monde représenté

          Dans le fantastique classique, le monde représenté est constitué d'un petit nombre de signes, dont la combinaison est, en gros, réglée — et qui fonctionne comme une sorte de système symbolique. Le cadre : il s'agit de campagne reculée, de communautés villageoises proches de châteaux — à l'écart des villes ; l'époque est indécise, varie selon les pays : la période d'antagonisme entre la fin de l'ordre féodal et le début des Lumières. Entre la communauté et le château, des liens de connivence ambiguë, d'antagonismes réglés par des rites, des coutumes. L'espace est redoublé : le jour, le donjon domine l'ensemble, se reflétant dans l'eau des douves ; la nuit, les monstres affleurent dans les cryptes, les souterrains, parcourent la lande. La Surnature surgit, avec son cortège de terreurs, de fascinations ; liée à une culture traditionnelle dont les traces demeurent (grimoires, conjurations, sabbats, vampires). Cette Surnature est liée à tout ce qui est violence, despotisme, complot. Cela se manifeste architecturalement : prisons, cloîtres, in pace, souterrains, cimetières. Nous sommes loin de l'univers de la « transparence » souhaitée par les rationalistes de l'époque. La violence demeure tapie dans les zones où l'ordre ancien (privilèges, sang, force) est encore opérant. Selon les époques et les œuvres, cet ordre social appuyé sur l'usage de la Surnature comme garant, sera questionné, traqué, démasqué. C'est ce qui constitue le sol sur lequel fleurissent les romans gothiques : Le Château d'Otrante, Le Moine, Le Confessionnal des Pénitents Noirs, et même Dracula. Ces romans gothiques qui mettent les premiers en scène l'effroi, l'horreur, le trouble de la raison que l'on retrouvera dans les textes de fantastique classique — qui privilégient la terreur intellectuelle à l'horreur gothique plus viscérale.
          En revanche, le monde du fantastique moderne — celui des textes que j'ai choisis, comme d'ailleurs les textes d'horreur moderne — est citadin. Les signes qui le manifestent sont multiples. La ville y est saisie dans le quotidien banalisé de ses décors — qui sont ceux de notre époque — (magasins, cafés, appartements) : aucun lieu ne lui est interdit ; aucun n'est particulièrement marqué. Cependant, comme il s'agit d'un fantastique de la solitude, souvent l'appartement (coquille personnelle) est le lieu où les troubles commencent (« Premier Anniversaire » 5, « Les cafards » 6, « La maison enragée » 7). Lieu élu où se concrétise le trouble, que l'individu/victime est le seul à ressentir, compte tenu qu'il est pris dans un réseau réifié de relations. La foule, pourtant, est là : mais elle ignore ou elle agresse ; les contacts sociaux sont médiatisés par des services, des institutions (banques, asiles, magasins, self-service : voir « Aux bons soins de M. Makepeace » ou « Pour descendre » 8). Dans le fantastique classique, la rencontre avec la surnature (connue, répertoriée, présente, solide, disponible) résulte d'une démarche, d'une recherche des personnages. Dans le fantastique moderne la surnature n'est pas envisagée : quelque chose d'arbitraire, d'irrationnel se produit ; ce n'est pas perçu comme irruption d'un ordre supérieur ; plutôt comme un ennui, une perturbation ; du désordre qui s'insinue par d'infimes failles, subvertissant les bases supposées normales de la quotidienneté (« Linda, Daniel et Spike » 9). Ce « désordre » peut s'installer au vu et au su de tous, en plein jour : on ne peut demander à personne aide ou conseil — sauf à se mettre entre les rouages d'une institution (psychiatre, policier : voir D. Wandrei, « L'œil et le doigt »).
          D'où les fuites, les errances d'un personnage soudain touché par une obscure malédiction sans cause, qui ne provient de nulle part, se manifeste par des signes que la victime est seule à percevoir ; l'impression de « tomber en panne » comme dans « Deux ex-machina » 10, de se sentir déstabilisé comme chez Topor, « Le coup du Téléphone » 11 ou « Amis très chers » 12. Cette malédiction ne peut être formulée ; ou, si elle l'est, on ne peut l'entendre ; cette particularité mure le personnage dans sa singularité de victime (« Escamotage » 13). Quand le regard d'autrui enfin se pose, c'est sur un sujet redevenu objet et en accord avec le monde des choses (« La maison enragée » 14).
          Le monde du fantastique classique est pris dans des relations multiples, interhumaines et religieuses. Ces relations sont croisées : ce qui vaut des échanges. Evocations, possessions, sacrifices en sont les formes. L'au-delà de ces actes est explicité par des textes, des rituels, des coutumes, une sorte de convivialité, des connivences. L'univers des textes produisant des effets de fantastique moderne est déconnecté : réification des relations interhumaines, négation de tout « au-delà », au profit d'une prétendue rationalité, d'une transparence totale. Vous n'êtres pas vus, vous êtes transparents aux autres. Chacun dans sa solitude, dans son univers. Au fantastique classique où les héros affrontaient une surnature codée, ritualisée, localisée, homogène, succède un monde dont aucune conjuration ne peut atténuer l'angoisse, dont rien ne peut protéger la victime. De l'univers du fantastique romantique comme chez Gautier ou classique comme chez Mérimée et encore Maupassant au fantastique moderne, on passe donc d'un univers ou la surnature était « humanisée » par une longue cohabitation avec les hommes, où des « bénéfices secondaires » étaient reconnus, à un système/monde régi par des lois que l'on ne peut que subodorer et qui pourtant informent l'ensemble et donnent seules du sens (« Le Procès », « Escamotage »). La victime (et le lecteur) en viennent à se demander si les lois du monde ainsi présenté et les générateurs d'angoisse ne sont pas les mêmes.

          Rhétoriques

          Dans le fantastique classique, la narration relève des stratégies qui sont celles du « roman réaliste ». Dans les deux cas, on représente, mais en fonction d'une visée différente. Les textes de fantastique classique mettent en scène la rencontre de deux univers : celui du monde citadin/rationaliste et l'autre, qui subsiste dans les marges du social, des superstitions, des non-dits, des interdits. La rencontre, impensable mais pourtant là, de ces deux univers, produit un trouble de la raison, une impossibilité d'articuler l'aspect intellectuel et les certitudes viscérales. Dans nombre de cas, le résultat est qu'on ne comprend pas bien ce qui a eu lieu, tant les faux-semblants, les leurres, les méprises ont abondé, tant il est à la fois difficile mais pas impossible de remplir « les blancs du texte », parce que le lecteur coopère, avec ses souvenirs, ses lectures, ses angoisses aussi. Voir par exemple « La Vénus d'Ille ». Le texte engendre une ambiguïté née de l'impossible accommodation simultanée sur un phénomène saisi par deux systèmes cohérents mais incompatibles. L'un qui relève de la représentation, l'autre de vagues allusions que le récit présente par endroits. Il y a eu un manuscrit, une légende, un lieu dit, une malédiction etc. Ce qui mine la représentation « objective », la taraude, la délite. Cette double et impossible lecture des événements mis en scène entraîne hésitations, doutes sur la réalité même du phénomène. Cette règle du jeu finit par constituer une « rhétorique de l'indicible » (J. Bellemin-Noël) dont les contraintes sont suggérer sans nommer, cerner sans donner à voir, comme dans cette nouvelle de Fitz O'Brien « Qu'était-ce ? », emblématique du fantastique classique au même titre que Le tour d'Ecrou de H. James. Rhétorique parfaitement maîtrisée, permettant le jeu, privilégiant les voies de l'indirect, du biais, pour provoquer chez le lecteur un appel pour des investissements émotionnels — ceux du pathétique — en liaison avec des transgressions (G. Bataille) et avec la démarche du « déni de réalité » (ce qui assignerait aux textes de fantastique classique une place privilégiée dans la mise en scène des fantasmes (O. Mannoni, 1969)).
          Dans les textes relevant de ce que je nomme ici le fantastique moderne, les séquences ne sont plus celles « obligées » des œuvres « réalistes ». Ce sont des récits sans « préhistoire » réaliste obligée, et à la fin indécidable. Etait-ce une crise ? Sommes-nous dans un système clos ? On notera une parenté entre ces textes et ceux qui relèvent d'un « humour noir », par la dérision du sens (Topor), ainsi qu'avec d'autres textes récents relevant de la littérature de l'absurde (Beckett). On peut aussi tenter de situer ces œuvres par rapport aux textes des « nouveaux romanciers ». Mais ceux-ci tentent de créer un espace autonome de la fiction, dont la signification ne se distinguerait pas de la mise en scène de ses règles de production (Ricardou). Par contre, on notera la présence — à l'horizon des textes de fantastique moderne — de blocs erratiques de signes, de signifiants, d'allusions provenant du fantastique antérieur. Cela oriente la lecture vers la quête d'un sens à l'extérieur du texte dans un vaste contexte imaginaire, qui sollicite en vain l'interprétation.
          Cependant, dans le fantastique classique, la présence de la surnature proposait un sens possible, et sa présence suffisait comme explication. Dans le fantastique moderne les mêmes signes de surnaturel éventuel n'impliquent plus ici que de vagues allusions, qui sont peut-être des leurres. Si, dans le fantastique moderne une « loi », un « lieu de signification » existent, ils sont à la fois la clé et le secret : on ne peut les induire des quelques traces, cartes périmées d'une surnature absente. On ne peut non plus les inférer de troublantes aberrations, dont on n'est jamais sûr qu'elles ne sont pas produites par le héros, à moins qu'elles ne soient un « effet » du texte, à quoi, plus qu'au récit, il convient de prêter attention, puisqu'il est la trace unique, le seul dépositaire accessible du sens.
          Le texte de fantastique classique met en scène un compromis présenté pourtant comme impossible. Dans les récits produisant des effets de fantastique moderne, le texte est le lieu même où de l'impensable prend figure et les « effets » en sont divers et troublants : sidération, terreur, angoisse, etc.
          Todorov fondait son idée du fantastique moderne sur la prise au pied de la lettre d'une image, signalait par là que l'image, ou la métaphore, prenait alors statut de pur signifiant, qu'elle serait « jouée » dans le texte — sans faire intervenir de relations entre elle-même et un « au-delà » où son sens pût être situé, et dont elle n'eût été que la trace. Cela impliquait que toute visée — notamment celles qui permettaient dans le fantastique classique une hésitation, en dotant la surnature d'une cohérence de point de vue opposée à celui de la rationalité — toute visée était alors annulée.
          Cette position pose problème.
          Si ce qu'il proposait était valide, alors son idée de fantastique moderne serait un autre nom du grotesque, que l'on trouve dans les textes russes comme « Le Nez » de Gogol, « Le double » de Dostoïevski, ou « La métamorphose » de Kafka.
          Pourtant il existe une visée propre au fantastique moderne. Mais où et laquelle ? Peut-on affirmer qu'il n'existe plus ici d' « au-delà » du texte qui la justifie ?
          Toute instance où le discours de la surnature pût s'énoncer est effectivement annulée : reste une impression d'arbitraire, de jeu, d'incohérence, mise en relation avec une thématique allusive du fantastique classique, d'où l'impression d'un sens incernable. Un exemple magnifique : « Jeu » de R. Dahl 15. Un enfant en proie à un tapis, qu'il imagine parcours initiatique, animant en sa fantaisie les formes et les couleurs, et qui finit par culbuter dans l'abîme qu'il a créé, qui s'ouvre sous ses pas une fois l'équilibre rompu.
          Ce genre de texte privilégie l'assertif, l'énonciatif, le descriptif ; sans souci d'éventuelles contradictions, de failles, de « coupures ». Alors que le fantastique classique se situait dans l'univers du (mélo)drame, avec ses coups de théâtre, ses décors nocturnes, ses « satanas ex-machina », les textes de fantastique moderne sont contemporains du développement du cinéma. Ils sont proches des techniques de manipulation du « réel représenté » qui en sont issues : inserts, ralentis et accélérés, montages infinis, retours, trucages, mixages. Les œuvres de fantastique moderne thématisent d'ailleurs volontiers, directement on non, la présence du virtuel cinématographique. Voyons « Montage » 16, « Cycle de survie » 17 — qui n'est qu'un film indéfiniment recommencé — ou « Le spectacle est permanent » 18 — passage d'un univers à l'autre. Les personnages sont comme acteurs involontaires d'un film qui est la/leur réalité ; ils ne font que répéter des gestes, des répliques écrites ailleurs. Où ?
          Tant par sa stratégie narrative que par sa thématique, le fantastique moderne renvoie au simulacre, au mécanique sous le vivant. La surnature en est absente, ou remplacée par un « je ne sais quoi » encore plus angoissant. Il ne reste que l'épaisseur du texte pour permettre à l'équivalent ( ?) de cette surnature absente (la loi ? le désir ?) de s'incarner dans des manifestations incompréhensibles, aliénantes ; le tout installant une angoisse morne, symétrique des modernes farces tragiques d'un Beckett.

          Hypothèse de lecture

          Le fantastique romantique, comme le classique, et comme le moderne, incarnent des avatars du « sentiment de fantastique » éprouvé par tout individu devant certains phénomènes, rencontres, événements dont le sens échappe et qui donc angoisse. Ce « sentiment » selon les périodes s'incarne en un genre littéraire qui permet de thématiser l'innommé ou l'innommable, selon des modalités, pour des époques et des civilisations différentes ; celles du XIXe et du XXe siècle occidental. Mais l'indicible, dans les deux cas, n'est peut-être pas identique.
          On connaît l'hypothèse ethnopsychiatrique de G. Devereux (1970) : certains types de conduites pathologiques sont en relation avec des types de société. On ne trouverait pas de psychoses dans les sociétés « primitives » : l'hystérie y est le mode habituel du vécu « anormal », à qui elle offre un système reconnu de différenciation. La psychose ne fait son apparition qu'au contact d'une civilisation de type occidental. Le genre fantastique est un « acte de parole » (Todorov 1978) où se dirait (entre autre) l'impensable social, sous des formes symboliques.
          Posons que le fantastique classique serait proche d'une mise en scène névrotique, alors le fantastique moderne tendrait vers l'univers psychotique. Quelques arguments.
          Dans le fantastique romantique puis classique, sous la poussée des « rationalismes » (en science, en philosophie comme avec la progression du modèle démocratique/bourgeois), les anciens systèmes de représentation empirique et symbolique du monde sont subvertis. Un nouvel ordre se colle sur l'ancien et l'occulte, par plaques : venu de la ville, il se heurte aux Vendées provinciales ; appuyé sur la « raison », il nie le vécu. Le genre du fantastique romantique puis classique permet la dramatisation de ces affrontements entre les nouvelles mailles d'un réseau et une tradition vivante, soudain taxée d'irrationnel et chassée de la lumière. Mais ce refoulement est imparfait, la tradition n'est pas anéantie : elle agit les personnages, partagés entre deux impulsions contradictoires et valorisées par des instances différentes. Ce qui est renié reste vivace : le texte de fantastique romantique puis classique met en scène une sorte de compromis névrotique. Aussi bien dans les sentiments des personnages que cela aliène, que dans la représentation des phénomènes auxquels ils sont confrontés, qu'ils ne peuvent saisir. D'où l'indétermination, l'hésitation.
          Les textes produisant des effets de fantastique moderne ne se situent pas dans la perspective d'un « compromis » de cet ordre. La prise au pied de la lettre de la métaphore, ou de toute image, on l'a vu, implique un statut de pur signifiant pour tous les objets textuels. Ainsi les « réalités » que sont l'œil et le doigt dans la nouvelle de Wandrei 19, la disparition des signes d'appartenance sociale dans « Escamotage ». Cela signifie, à la fois, qu'il n'y a aucun au-delà où la signification serait donnée, et que du sens existe — mais qu'il n'est pas possible de le saisir ailleurs que dans le texte. Là, le sens se trouve, mais « sans qu'aucun de ses éléments ne consiste en la signification » (Lacan). Le texte de fantastique moderne met en scène un univers proche de la psychose, par sa tonalité : absence de contacts, d'affectivité, normes adverses et inconnues, objets agressifs, sujets aux trames spatio-temporelles manipulées. Le texte de fantastique moderne joue le rôle de « la machine à influencer » : désorientant les personnages (et le lecteur) dans le cadre d'affirmations contradictoires, d'assertions immotivées présentées comme des règles, de doubles contraintes, il construit un univers indécidable, donne l'impression d'une absurdité apparente et d'un complot dirigé contre les personnages et/ou le lecteur (« L'informateur ambigu » 20).
          A la différence de la structure névrotique des textes fantastiques antérieurs, qui supposaient un refoulé auparavant symbolisé, il est impossible dans le fantastique moderne de remonter à un symbolisme antérieur. Il y a « forclusion » (Lacan). D'où la présence non plus de l'innommé, mais de l'innommable ; et les trajets sans but, les gestes sans significations, sujets se désaccordant, agis par l'informulable. Si la « réalité » leur apparaît c'est sur le mode de l'hallucination (les objets dans « L'Oeil et le doigt » 21, les sensations dans « Premier anniversaire » 22, la béance dans « Jeu »). Aussi, cet informulable, qui fait irruption, ne peut que se répéter. Aucune issue n'est pensable, comme pour les effets connus produits par les textes de fantastique romantique ou classique. Là, dans le cadre d'une « crise », la chose pouvait être nommée (et presque exorcisée). Dans les textes modernes, et pour les héros/victimes, comme G. Samsa dans « La Métamorphose », ou l'enfant de « Jeu », obligation est faite de subir sans pouvoir même (se) nommer dans un univers qui n'est fait que de « paroles bâillonnées », ou de lois cachées. Le sens, dans ces textes, n'est qu'un acte de langage qui s'épuise dans ses répétitions avec la fin du texte qui le faisait « co-naître ».

          Cette proposition d'un micro genre — que j'ai nommé « fantastique moderne » en fonction d'un corpus précis — avait pour but d'inciter à la curiosité envers ces textes où se croisent de manière imprévue deux traditions. L'une populaire — par sa thématique : celle du fantastique classique, telle que son image demeure ; l'autre, plus secrète, des ouvrages modernes où le fonctionnement textuel offre parfois l'apparence d'un jeu gratuit.
          Ces textes modernes, outre leur intérêt propre, sont un carrefour original où l'avant-garde rencontre un passé imaginaire ; symbiose créatrice d'interrogations renouvelées sur l'écriture, les fantasmes qui y prennent naissance et les rapports qu'ils entretiennent avec notre vécu quotidien.
          Ils ne constituent sans doute qu'une petite île dans le vaste océan de la production de fantastique d'horreur qui envahit et colonise les rayons des librairies, et où se trouvent les armées vampiriques d'Anne Rice, les containers de Stephen King, les avions cargo qui déballent Masterton, et tant d'autres auteurs anglo-saxons. Ce n'est pas une raison pour les ignorer.
          D'autant qu'ils permettent parfois, à des auteurs comme R. Matheson, L. Tuttle, Poppy Z. Brite ou Serge Brussolo, etc. de déboucher sur de curieuses et fascinantes hybridations.

Notes :

1. Fantastique et ateliers créatifs, B. Goorden, Jeb, mars 1978 (p. 84).
2. Buzzati : Le K, Livre de Poche n°2535 (1ère éd. 1966).
3. Territoires de l'inquiétude, Casterman, 1972. Depuis, dans la fin des années 90, Denoël a repris sous ce titre une série d'anthologies. Mais la tonalité en est assez différente, bien qu'on puisse y trouver des textes semblables à ceux qui forment mon corpus.
4. P. Highsmith : L'amateur d'escargots, Livre de Poche n°7400 (éd. 1945).
5. Territoires de l'inquiétude, Casterman, 1972.
6. id.
7. Matheson : Miasmes de Mort, Casterman, 1978.
8. Territoires de l'inquiétude, Casterman, 1972.
9. Id.
10. Matheson : Les mondes macabres, Casterman, 1974.
11. Topor : Four Roses for Lucienne, 10/18, 1979 (première éd. 1967).
12. Id.
13. Territoires de l'inquiétude, Casterman, 1972.
14. Matheson : Les mondes macabres, Casterman, 1974.
15. Les chefs-d'œuvre de l'épouvante, Planète, 1965.
16. Territoires de l'inquiétude, Casterman, 1972.
17. Matheson : Les mondes macabres, Casterman, 1974.
18. Topor : Four Roses for Lucienne, 10/18, 1979 (première éd. 1967).
19. Les chefs-d'œuvre de l'épouvante, Planète, 1965.
20. Thomas Owen : Les maisons suspectes, Marabout, 1978.
21. Les chefs-d'œuvre de l'épouvante, Planète, 1965.
22. Territoires de l'inquiétude, Casterman, 1972.

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