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Claude Seignolle, un fantastiqueur singulier

Roger BOZZETTO

Otrante n°10. Spécial Claude Seignolle. p. 41-54., 1998

« De l'autre côté des mots et des choses troubles ».
Le bahut noir.


          Le monde des textes fantastiques est vaste, divers, insaisissable. De plus il évolue : on peine à saisir le romantique Hoffmann comme ancêtre de l'hyperréaliste Stephen King. A un « sentiment du fantastique » qui prenait naissance dans les ruines des châteaux gothiques a succédé, sans le recouvrir totalement, un fantastique du l'horreur moderne et de l'épouvante avec les monstres issus de ses métros ou de ses banlieues. Aux vampires solitaires et hautains venus des Karpathes ont succédé des hordes, comme on les voit chez Anne Rice ou chez Serge Brussolo, ou les tueurs psychopathes du Silence des agneaux. Ailleurs, H.P. Lovecraft fait intervenir, dans des granges surdimensionnées, des hybrides d'anciens dieux, et J.L. Borges propose des textes à dimension métaphysique 1. Où et comment situer alors la singularité d'un fantastiqueur d'aujourd'hui, qui se réfère à Nerval, à Restif et aux rémanences des magies primitives d'un passé qui n'est jamais mort  ?
          La chose n'est pas simple. Selon qu'on écoute Seignolle ou qu'on lit ses textes, l'image, d'ailleurs, change. Ce décalage entraîne des lectures souvent contrastées à propos de son image d'écrivain, comme de la singularité des univers auxquels il nous affronte.

          I — Une vision contrastée

          A l'entendre, Claude Seignolle – que l'archéologie a tenté en premier lieu, avant que la passion des recherches sur le folklore ne l'envoûte – n'est intéressé que par « les faits étranges ». Mais ses textes veulent aussi « exprimer une poésie profonde ». En quelque sorte, ils constituent sa « vraie vie ». C'est en ce sens qu'il peut assurer que sa « bibliographie sert de biographie ». Sans doute est-ce la raison pour laquelle il se présente comme l'acteur principal des histoires qu'il écrit. Celles-ci acquièrent ainsi, à ses yeux et par endroits, une fonction thérapeutique tout en permettant une exploration littéraire de l'univers, qu'il soit personnel ou symbolique 2.
          Trouver des faits étranges, exprimer une poésie profonde, explorer son monde, ce sont là trois perspectives qui ne sont pas forcément congruentes. Elles posent, cependant, la présence inaugurale d'une curiosité passionnée pour les choses, les idées, et leur en-deçà. C'est dire que cette bibliographie marque les étapes d'une sorte de quête. Celle-ci porterait sur le sens, ou sa perte, c'est à dire sur le manque. Manque que combleraient, selon le cas, les formes anciennes de savoir  ; ou qui demeurerait béant quand il s'articule aux passions et au désir des personnages que l'écrivain met en jeu, et auxquels il s'identifie peut-être 3.
          Néanmoins, ce n'est pas uniquement cela que les lecteurs rencontrent, lorsqu'ils abordent, pour la première fois, les textes de Claude Seignolle. Ils voient plutôt en lui – à cause des titres de ses récits  : Un exorcisme, Comme une odeur de loup, L'âme boiteuse, ou encore devant des effets de « parlure » – une sorte de « raconteur ». Seignolle raconterait de choses du passé, certes, qui sont loin d'être inconnues mais qui semblaient avoir disparu, et qu'il aurait dénichées dans ses explorations.
          A première vue, en effet, ces textes puisent dans le « merveilleux noir » qui a nourri les textes anciens de la littérature fantastique. Il n'est que de se reporter au titre du premier roman de Seignolle – Le Rond des sorciers, sans compter Le diable en sabots ou Marie la Louve. Ou encore aux recueils, qui s'intitulent : Histoires maléfiques, Contes Macabres, ou bien Les chevaux de la nuit. Le tout constitue un « effet de genre » caractéristique : les textes de Seignolle se signalent ainsi, comme mise en œuvre et en scène d'un matériau fantastique traditionnel. Cette impression est corroborée par la facture de ces récits, extrêmement classique au premier abord, et par une langue aux arêtes souvent chantournées.
          La prose seignollienne, en effet, se veut volontiers archaïsante, comme en témoigne le goût de l'auteur pour ce qui peut apparaître comme des préciosités pseudo paysannes du langage – aussi bien dans la syntaxe que dans le vocabulaire. On trouve par exemple dans L'Isabelle  : « se déraidir », « impropice », « sa voix fusa une colère », « désireuse de moi ». Dans Un exorcisme : « Les plaintes du vieux lui grouillèrent dans la gorge » , la porte « béante sur son appétit de meurtre ». Dans Celui qui avait toujours froid : « palichote », « des yeux déteintés », « sans gémir un seul bruit », « badauder la nuit » 4. Ou bien des phrases comme « le feu n'enfonce pas la douleur dans la peau de ses doigts » ; « le froid de ses yeux bleus » ; « ce besoin affamé tel un chien errant » ; « le crépuscule se ferme lentement sur le labour » 5. Or ce ne sont pas simplement là des sortes de tics stylistiques proches de ce, qu'après les Goncourt, on a appelé l' « écriture artiste ». Cette « parlure écrite » est l'un des moyens employés par Seignolle pour donner une consistance originale à ces univers ambigus qui surgissent de ses textes fantastiques. Textes et mondes qu'il n'est pas aisé à aborder, malgré leur apparente simplicité, et qui donnent d'ailleurs lieu à des approches contestables.

          II — Des approches contestables

          La conjonction de thèmes traditionnels et de ces « effets de langue » tend à donner de Claude Seignolle une image assez simpliste. Celle d'un scripteur du folklore traditionnel, dont l'originalité ne relèverait que d'une sorte de préciosité archaïsante. Cette première approche est évidemment réductrice, mais elle est parfois confortée par les critiques les mieux intentionnés, et Seignolle lui-même, par coquetterie, l'entretient parfois. « J'ai pris à la terre la plus grande partie de mon œuvre, elles ne sont pas tout à fait à moi ces histoires »6.
          De plus, il a beaucoup écrit, et il a été réédité de nombreuses fois, dans des collections diverses, qui visaient des publics chaque fois différents, sans parler de nombreuses adaptations pour la radio, le cinéma et la télévision7. Il apparaît donc aux yeux de beaucoup comme un « écrivain populaire », avec le côté condescendant que ce qualificatif de « populaire » peut impliquer chez certains.
          Sa réputation en tant qu'écrivain est donc très controversée. Lui même se présente modestement (ou ironiquement  ?) comme un simple « brocanteur » du fantastique8.
          Le critique belge Van Herp, qui par ailleurs l'admire, abonde dans ce sens, et l'oppose à d'autres écrivains fantastiques : « Poe, Lovecraft, Jean Ray sont des hommes seuls, ils créent les faits relatés, et le monde qu'ils révèlent est leur univers propre, surgi de leur esprit. Seignolle ne crée pas, il rassemble, il trie, ordonne un fantastique rêvé par des générations paysannes nourries de sorcellerie campagnarde »9.
          Et il est exact que Claude Seignolle a commencé par accomplir un travail de recherche ethnographique, sous la houlette du grand folkloriste Van Gennep. Il n'est venu que plus tard à la fiction, sans pour autant se détacher de ses premières recherches. En 1945 paraissent en effet En Sologne, étude folklorique préfacée par A. Van Gennep, et Le rond des sorciers, son premier roman – une histoire de sorcellerie. Il est évident aussi que parfois les deux domaines du savoir folklorique et de la fiction se recoupent comme avec Les Evangiles du Diable – selon la tradition populaire (1964). Et on comprend que devant Marie la Louve (1947), qui se présente pourtant comme une fiction, Van Gennep soit tenté d'y voir l'équivalent d'un « document ethnographique direct »10.
          Ceci étant posé, peut-on vraiment aller jusqu'à instaurer, comme Van Herp, une opposition aussi tranchée entre les écrivains que sont Poe, Ray et Lovecraft, et le simple qualificatif de trieur/ordonnateur qui définirait Seignolle  ?
          Certes, Seignolle n'a peut être pas engendré autour de sa personne ou de son œuvre un culte aussi envoûtant que celui qui sévit autour des écrits du maître de Providence. Il n'a pas non plus, comme Jean Ray, suscité des lecteurs passionnés comme J.B. Baronnian ou Van Hageland11. Pourtant les travaux sur l'œuvre seignollienne sont nombreux déjà – et parmi ceux-ci le numéro d'Iblis, de 1970, récemment réédité.
          Mais laissons la parole à un auteur cité par Van Herp, Jean Ray lui même. Préfaçant un recueil de Seignolle, Jean Ray est bien moins condescendant que Van Herp.
          S'il rappelle l'érudition de l'écrivain, il insiste surtout sur ses qualités de visionnaire, qui ont peu à voir avec celles d'un simple scripteur, mais bien avec d'autres aventuriers des ténèbres  : « Les pages terribles du Bahut Noir et du Chupador peuvent faire penser à quelques-uns des romans noirs de Walpole et d'Anne Radcliffe... mais la fiction... fait place à la réalité de documents sans miséricorde »12.
          Le choix des nouvelles que cite l'écrivain belge est symptomatique : Seignolle, en tant qu'écrivain fantastique ne s'est pas contenté de récrire du folklore, il a exploré d'autres territoires13. Si ses premiers textes puisent leurs images et leur trame à des sources et dans des formes traditionnelles, très tôt, Seignolle, qui est parisien, situera ses romans dans des quartiers de la capitale – et ce dès 1958 avec Le bahut noir. Il y revient en 1959 avec La brume ne se lèvera plus, court roman « romantique »14, très proche par endroit de l'univers du « réalisme poétique » qui caractérise une partie de la production cinématographique française de l'époque précédente.
          D'autres critiques voudront alors voir dans ce changement de territoire un progrès vers l'originalité. A des textes qui prenaient leur source dans le matériau du fantastique folklorique – ou mieux du « merveilleux noir » – ils ont voulu opposer les textes où Seignolle met en scène des fantasmes personnels.
          Georges Jacquemin, par exemple, soutient que Seignolle, à la mise en scène de thèmes anciens, « a préféré la minutieuse interrogation de ses fantômes intimes ». Certes, pour souligner l'« unité » de l'œuvre, il postule une « connivence secrète » entre les récits anciens et les textes issus de ses propres « rêveries »15, ce qui me paraît à la fois juste et discutable. Juste en ce sens que Seignolle ne s'est pas confiné dans les thèmes folkloriques, et qu'il existe en effet une « connivence » entre les divers types de textes seignolliens. Mais il est discutable que ce changement de territoire soit l'indice d'une « préférence ».
          Jacquemin trouve aussi, là, matière à se féliciter de l'évolution de Seignolle, car, pour ce critique, passer d'un fantastique traditionnel à une exploration de l' « espace du dedans » semble marquer un progrès. Les lieux communs empruntés à la vulgate psychanalytique aidant, l'important pour un écrivain lui semble être de connaître et de révéler les abîmes de son inconscient. Et par là, de faire du fantastique un moyen de connaissance, une voie d'atteinte de « la vérité humaine » qui passerait par l'acceptation et la redécouverte en l'homme d'une « mentalité primitive »16. C'est là aussi extrêmement discutable : le fantastique, selon nous, n'a rien à prouver, ni à trouver. Il est simplement là, massif, et produit ses effets de sidération, de malaise et de trouble.
          Résumons-nous : nous avons affaire de la part de ces critiques devant l'œuvre de Seignolle, à deux types de proposition.
          Selon la première Seignolle n'est pas un écrivain, c'est un « trieur », un « brocanteur » – qui bricole des récits en puisant à pleines mains dans des éléments préexistants de la mémoire traditionnelle des contes à faire peur et des superstitions, et qu'il réorganise sans rien inventer.
          Selon d'autres, il devient un jour un écrivain parce qu'il abandonne les éléments du « merveilleux noir » issu du folklore pour explorer son univers intime.
          Dans les deux cas, ce sont des allégations réductrices. De plus, c'est faire l'économie d'une analyse de l'univers seignollien dans ce qu'il a d'original – alors que déjà en 1970 dans L'espace seignollien, Alain Charreyre Méjan montrait la voie d'une approche plus riche de cet univers complexe et ambigu17.

          III — Un univers hybride

          Il serait vain de nier la part importante prise par les traditions populaires comme matériau des récits d'un cycle qui comprendra ses romans et quelques contes – et que Seignolle réunira dans le collectif Les Malédictions I et II18. On les retrouve aussi, par endroits, dans ses recueils de contes parus chez Marabout : Les chevaux de la Nuit, Le retour à Tiburiac, L'auberge du Larzac dans Récits cruels. La Vierge Maudite, Une veillée dans Histoires vénéneuses ou Le faucheur dans Histoires maléfiques.
          Cependant, comme le remarque Jacquemin, il ne s'y confine pas, et nombre de ses récits prennent pour cadre la ville, et plus particulièrement le cœur de Paris. Il en rassemble quelques uns dans un recueil au titre évocateur, La Nuit des Halles, promenade fantastique et sentimentale au cœur du vieux Paris19.
          Mais faut-il voir dans ces diverses productions une évolution du monde du folklore vers l'espace intérieur ? Si Le bahut noir (1958) succède en effet à La Malvenue (1952), il précède Un bel ensorcelé (1964), Les chevaux de la nuit (1967) ou Le matagot (1966). On notera donc la présence simultanée des lieux et des matériaux qui inspirent Seignolle. De plus rien n'indique la présence d'un quelconque « progrès », qui signalerait le passage d'un raconteur vers un conteur, du scripteur vers l'écrivain.
          En revanche, on peut signaler l'univers hybride qui naît d'une bizarre contamination des deux espaces. Cela tient aux modalités de la narration et passe par un changement dans le rôle des personnages mis en scène. C'est à dire que nous assistons à l'élaboration d'une solution complexe.

          IV — Evolution ou contamination ?

          Dans les contes « paysans », on rencontre divers types d'énonciation, selon la place et le statut du narrateur. Dans L'homme qui savait d'avance, ou Comme une odeur de loup le récit est présenté dans l'optique du narrateur omniscient, avec le ton de l'oralité – et les personnages sont de simples noms qui remplissent un rôle. Il en va de même pour Lou Siblaire, ou Le dormeur. Ailleurs c'est une voix personnelle qui conte l'histoire d'un autre comme dans L'Isabelle, ou Pauvre Sonia – mais là, le rôle des personnages change, ils acquièrent une épaisseur.
          La proportion des récits à la première personne est, de toute façon, très importante20. Ils concernent au premier chef les nouvelles les plus originales, comme Le bahut noir ou Le chupador, dont parle Jean Ray. Néanmoins, des récits à tonalité traditionnelle y ont parfois recours comme L'Auberge du Larzac, Les chevaux de la Nuit ou Le matagot. Ces trois derniers textes impliquent, plus que d'autres, une participation émotionnelle, puisque le narrateur est aussi la victime, à des titres divers. Et ces récits imbriquent les espaces du monde des croyances traditionnelles à celui des fantasmes dont les personnages sont le support – ou le prétexte. Si l'Auberge du Larzac est encore proche des contes traditionnels, les deux autres montrent la lutte qui peut se livrer dans l'esprit d'un homme de la ville confronté à des pratiques dont il ignore tout, mais qu'il combat. Cette ambiguïté, qui tient à l'hybridation des espaces, des forces anciennes et des désirs plus modernes se retrouve selon diverses modalités dans les textes.
          Cette lutte est présentée dans une tonalité tragique avec Les Chevaux de la nuit, où un amoureux, tentant de défier la mort programmée de son amante finit par la tuer. Dans une tonalité qui frôle l'humoristique, c'est aussi ce que l'on a dans Le matagot, autre texte aux frontières du conte traditionnel.
          Mais dans ce récit, la chance permet à un écrivain « en panne d'écriture » de sortir indemne d'un piège tendu par un sorcier malveillant, tout en accomplissant par une suite de « délégations », de l'ordre du quiproquo, l'une des visées du sorcier, mort depuis. Le matagot, qui date de 1966, met en scène l'affrontement d'un écrivain-citadin avec un sorcier paysan, dans un conflit qu'il n'a pas recherché et dont il sort vainqueur « par hasard ». Il marque aussi l'affrontement de deux types de personnages  : ceux venus du folklore et d'autres plus difficiles à cerner, comme ici le personnage de l'écrivain.
          Ce conte me paraît d'ailleurs renvoyer à une sorte d'apurement des comptes de l'écrivain Seignolle avec le monde des histoires traditionnelles. Ce qui ne l'empêche pas de continuer d'en écrire et d'en publier qui exploitent la tradition populaire, comme sa bibliographie le montre21.
          On ne peut donc, au moins au plan chronologique, soutenir comme Jacquemin, que la création seignollienne ne suppose pas le « passage » ou la métamorphose d'un « scripteur » en un « écrivain », consécutif à un remplacement des matériaux traditionnels et qui seraient remplacés par d'autres, plus proprement intimes. N'oublions pas que le matériau, les thèmes, les images ne sont pas tout : la « mise en écriture », particulièrement dans le cas du fantastique, est essentielle.
          D'ailleurs, même les histoires à fondement folklorique sont souvent reconstruites dans la perspective d'une visée subjective. On le voit dans Le faucheur, ou dans Le venin de l'arbre, deux exemples extrêmement différents de mise en scène de matériau traditionnel. L'écrivain est donc bien déjà présent dans cette mise en forme du matériau préexistant, non seulement parce que le récit est à la première personne, mais parce que des « effets d'accréditation subjective » orchestrés donnent à percevoir la présence d'une volonté esthétique claire. Il l'est peut-être encore plus dans les textes comme Le dernier visiteur, ou Non, pas moi.
          Cette recherche d'une solution esthétique devient sans doute plus visible lorsque les croyances, sous leurs formes anciennes de pouvoirs, et qui sous-tendent la cohérence fantasmatique du récit sont moins prégnantes, et deviennent simplement allusives, comme dans La mémoire du bois. Ce qui crée alors l'effet de fantastique, bien plus que la présence d'un thème, ou le suspens, c'est la densité des images, qui tisse une trame textuelle originale.
          « Battues par les vagues de la lumière douteuse qui coulait d'un peu partout avec des répits, telles des pulsations blêmes d'un foyer dispersé, jaillissaient et disparaissaient de longues planches sombres, sculptées  : relief en plein bois, précis et réalistes, étalant les pires cadavres de cauchemar : hommes et femmes en supplice statique, couchés longueur nature  ; détails animés par des ombres vivifiantes, ça et là rehaussés de couleurs idoines mais qui n'effaçaient pas le moisi naturel de ces horribles fresques » (p. 145).
          Plus que des fantômes issus des cercueils travaillés par le sculpteur Malloye, le texte semble mettre en scène les fantasmes d'un artiste – Malloye –, ou d'un écrivain. Fantasmes ou désirs qui concernent l'idée qu'il se fait de sa liberté de création, alors que le monde des croyances anciennes le hante encore.
          J'avancerai encore ceci : de même que Le Matagot apurait les comptes de Seignolle avec les histoires traditionnelles, La mémoire du bois met en scène une nouvelle donne, une nouvelle manière d'articuler de façon originale et révélatrice une thématique ancienne à une fantasmatique personnelle dans le cadre et avec les moyens d'un récit.
          Curieusement ces deux contes sont publiés pour la première fois dans le même recueil, et datent – sans doute – de la même époque22. On peut certes objecter qu'avec Le bahut noir (1958) ou Le chupador (1960), qui sont donc antérieurs, cette osmose des deux univers avait déjà eu lieu. C'est exact mais elle n'avait pas été thématisée, comme c'est le cas ici, où cela implique le choix plus conscient d'une esthétique.

          V — Une esthétique du fantastique seignollien  ?

          Il faut comprendre esthétique au sens propre : manière de saisir. Comment le texte seignollien tente-t-il de saisir l'indicible, comment transforme-t-il des mots sur une page en un moyen de produire « le sentiment du fantastique »23  ?
          Les solutions esthétiques trouvées par Seignolle commandent la structure de ses univers. La caractéristique essentielle du monde qu'il met en scène dans ses textes fantastiques est fondée sur la malléabilité temporelle. Des strates de présent y flottent sur une mer de temps informe. Et des profondeurs de ce temps surgissent parfois – comme les souvenirs d'une mémoire géante – des choses du passé qui se mettent à agir de manière impensable dans le présent et créent ce « sentiment ». Seignolle présente de manière originale ces « retours » comme l'indique le titre de Retour à Tiburiac, qui en donne une mouture saisissante24.
          A priori cela n'a rien de neuf, et nombreux sont les textes fantastiques qui, depuis l'origine du genre ont à voir avec le retour de quelque chose d'occulté. C'est déjà le cas dans Le château d'Otrante, où le pouvoir d'une malédiction rôde depuis deux générations. C'est encore le cas dans La chute de la maison Usher25 pour prendre des exemples classiques. Les textes de la littérature fantastique, pour produire le sentiment de fantastique utilisent souvent le retour du « connu-mais-occulté » et le retour à la surface de choses enfouies. Freud dans L'inquiétante étrangeté montre la parenté de ce processus avec celui qui produit une sensation de perte de repères, de déterritorialisation de soi qui engendre une sensation d'angoisse.
          L'originalité de Seignolle ne tient donc pas à la prégnance de cette situation, mais aux moyens qu'il utilise pour créer encore du malaise et du trouble, avec des thèmes qu'une longue fréquentation a rendu banals. Cela qui passe par des solutions innovatrices afin de faire produire à nouveau des effets déstabilisants, grâce à ces choses remontées des profondeurs.
          Dans les textes folkloriques, la mise au jour des résurgences des anciens pouvoirs supposait l'utilisation des croyances, et se rapprochait, par là, des recherches archéologiques. Dans Les Gorel, le personnage « visionne » une scène du passé, comme l'Octavien d'Arria Marcella revoit vivre Pompei26. Cette « résurrection du passé » amène la police à retrouver les auteurs d'un crime. Voilà pour illustrer l'aspect parfois moralisant de ces récits, où les formes et les matériaux issus de la tradition sont donnés tels quels et qui présentent souvent une dimension didactique ou prophétique.
          Avec les textes moins marqués par le folklore, le même phénomène du « retour » est à l'œuvre. Mais il ne débouche plus sur un discours moralisateur, il laisse le lecteur devant l'angoisse. Ces textes, en outre, sont situés dans d'autres lieux, et donnent un rôle nouveau à la passion et au désir. Seignolle propose des récits d'aventures qui ne sont plus là tenus à bout de bras par des croyances anciennes, bien qu'ils s'y ressourcent. On s'y trouve face à des surgissements de « l'impossible et pourtant là ». Voyons quelques exemples.
          Nombre de noms de rues fleurent le passé, dans l'espace qui forme le cœur du vieux Paris. C'est le cas de la rue Quincampoix, de La Grande Truanderie, ou de la Fontaine des innocents – sans parler des Halles. Quelques quais et ponts aussi, comme le quai de la Tournelle ou le pont de l'Archevêché.
          Dans les zones de ce Paris qui renvoie à un temps passé, le héros peut se trouver confronté à la présence du réel, et/ou du désir, sans l'avoir voulu, par un hasard qui n'aura d'autre explication que le fait d'être là.
          Cette présence du réel peut prendre la forme d'un mur, dans Si c'était... Mur absent dans la géographie et la topographie du Paris actuel, mais dont la trace est retrouvée sur les plans anciens, et que dans sa course nocturne, le personnage heurte, tête première. Le texte met en place la réalité impensable de ce mur et s'en tient là.
          Ou bien une scène ancienne se superpose à une autre, récente, de façon à constituer une sorte de zone intermédiaire dans l'espace-temps présent dans le texte. Entre la bulle du passé où a lieu une scène de torture, et le moment de l'accident au présent : on le voit dans l'Exécution. On y assiste à la mise en scène d'un thème classique (la mort qui survient à l'improviste), il s'y présente dans la perspective d'un plan temporel double, impensable, semblable à celui qu'un fantastiqueur comme Julio Cortazar, à la même époque, inventera avec Continuité des parc ou La nuit face au ciel27.
          Une variante encore plus subtile, et où la passion amoureuse intervient avec la force d'un destin, est mise en scène dans Delphine. Le personnage/narrateur suit, pendant plusieurs nuits, une femme dans ce même quartier. Il lui offre même une robe en cadeau. Il retrouve quelques jours plus tard ce cadeau, vieilli d'un siècle au moins, à l'endroit où il avait été déposé. Non seulement le personnage a été confronté à une scène du passé, mais il a mis un pied dans ce temps révolu, puisque la trace de sa présence s'y trouve avérée. La jeune femme allait alors, inconsciente et souriante, vers le moment précis qu'une balle perdue attendait, afin de l'abattre. On pourrait citer d'autres exemples de cette présence active du temps, qui se manifeste dans des textes à structures temporelles emboîtées comme dans Le bahut noir, qui mettait en scène une passion dévorante et un désir fou.
          Surgissent aussi des choses d'au-delà de la mort, comme les vampires, et qu'illustre Pauvre Sonia. Il peut aussi, de n'importe où et de n'importe quand, surgir des femmes-araignées comme dans Petit monstre à louer au quart d'heure. Dans tous les cas ces choses surgies de la nuit, de ces replis du temps, arrivées dans l'espace-temps neuf qui est le nôtre, produisent des effets de subversion, de désir, de mort ou de mélancolie. On notera que cette mélancolie naît du fait que la seule réalisation du désir est renvoyée à un passé révolu qui affleure, d'un temps où il était possible, mais qu'il ne peut avoir lieu dans le présent, sauf dans une sorte d'hallucination-vraie28.

          VI — Un écrivain romantique  ?

          Les écrivains romantiques allemands ont nourri leur imaginaire des recherches dans la mémoire populaire, que les frères Grimm, Tieck, Achim d'Arnim ou Brentano ont effectuées pour retrouver les formes anciennes de récit, et les traces du merveilleux, féerique ou noir, qui en est la substance. Puis ils ont écrit, comme Tieck ou Hoffmann des textes qui s'en inspiraient29.
          Seignolle a suivi démarche analogue. Comme eux, il a utilisé pour construire son univers propre les ressources des formes anciennes, au début directement, puis plus subtilement, par allusions. C'est ce qui explique l'aspect hybride de ces espaces, enchevêtrés sur plusieurs plans, qui s'emboîtent ou se chevauchent, et forment la trame sur quoi se déploient les aventures des personnages. Mais, aujourd'hui, leurs aventures semblent avoir pour seul but de rendre cette trame palpable, pour seul objet de rendre évidente cette consubstantialité des strates du passé et du présent. Ils ne débouchent plus sur l'espérance d'un monde où « l'âme du monde »30 puisse encore s'exprimer.
          Ces strates forment une seule pâte, qui est prise dans la forme d'une langue dont on a montré qu'elle articulait l'archaïsme et le souci précieux d'aller au bout de ses possibilités. Les personnages, quels qu'ils soient, sont interchangeables, mais comme dans les rêves, le sujet est y toujours présent, avec son désir, quelle que soit la forme sous laquelle il apparaît.
          Nous voilà loin des récits gothiques, gros de la Surnature, ou des récits fantastiques classiques, nés du suspense. Nous sommes avec ces textes dans l'étoffe même qui construit les cauchemars. En effet, ce qui remonte ainsi du passé, sans raison, ou en réponse obscure à un désir, ce n'est jamais ce qui était souhaité. Le surgissement des choses ou des êtres, dans ces textes, obéit à sa propre logique.
          Mais à la différence des textes romantiques, d'un Hoffmann ou d'un Gautier, ici c'est le désir qui choisit son objet, après l'avoir leurré, inversant les rôles habituels31.
          Ainsi, le bahut noir choisit-il Philippe. Celui-ci refuse de se débarrasser du meuble, dont il devient le propriétaire passionné. Sa possession entraînera sa perte.
          Il en va de même de l'artiste Malloye : les succès morbides qu'il obtient par la sculpture des bois de cercueils, il faudra qu'il les paye par sa soumission aux désirs des morts.
          Le narrateur de Delphine vit une déchirure sentimentale, qui rappelle celle de Octavien dans Arria Marcella, et dont la mélancolie demeure à jamais, parce que l'objet du désir appartient au passé. Mais, comme le narrateur de Delphine, celui de Pauvre Sonia reste capable de tous les sacrifices pour s'offrir à celle qui va peut-être lui ravir la vie32.
          Rien, dans ces récits modernes, ne fait explicitement appel à des croyances : les dieux et les diables ont cessé d'imposer leurs vues dans cet univers. Mais leur mise en sommeil ne signifie pas, loin de là, que la raison règne et que les monstres ont disparu. Les formes anciennes des croyances sont sans doute obsolètes, mais le résultat de leur évanouissement se traduit par une terrible angoisse. Les personnages demeurent comme hébétés par l'absence de signification, ils restent comme figés devant des événements qui échappent à la raison et dont l'advenue incompréhensible suscite la sidération et/ou le malaise.

          L'univers de Seignolle, dans l'ensemble de ses textes fantastiques, est un univers de la symbiose difficile. Les forces anciennes de divers pouvoirs – quels qu'en soient les noms ou les formes – sont plus ou moins occultés. Ils côtoient pourtant les désirs des personnages du présent mis en scène, mais ils ne leur promettent plus un sens.
          Ces forces et ces formes anciennes nourrissent cependant de leur puissance, même déniée, les fantasmes de ces narrateurs et de ces personnages de notre temps. Ceux-ci, dans leur désir de vivre une passion, se trouvent plongés dans les strates du passé, volontairement parfois, ou, le plus souvent, sont happés par les rémanences de ces traces anciennes, pour leur malheur, et sans que ces engluements produisent la moindre bribe de sens.
          L'univers de ces textes renvoie à une sorte de maladie du désir. Le fantastique seignollien est celui d'une blessure ouverte, et en cela, il s'apparente aux textes romantiques. Mais les temps ont changé, et les images, les espoirs qui soutendaient cette vision du monde sont sans doute morts ou agonisants. Ce qui en demeure, c'est ce pouvoir de très beaux textes comme Le bahut noir ou La mémoire du bois avec leur pouvoir de nous confronter à l'indicible du manque, que la mémoire et l'imagination tentent de combler, manque produisant par son excès même des effets non de terreur mais d'angoisse. D'où une nostalgie, très romantique, et par cela même moderne.
          Seignolle est sans doute un des derniers fantastiqueurs romantiques, dans un monde où les vertus du romantisme n'ont peut-être plus cours.

Notes :

1. HOFFMANN (ETA) : Le vase d'or (1814)  ; KING (Stephen) : Misery (1987)  ; LOVECRAFT (HP)  : L'abomination de Dunwich (1928)  ; RICE (Anne)  : Entretien avec un vampire (1988)   ; HARRIS (Thomas)  : Le silence des agneaux (1988)  ; BRUSSOLO (Serge)  : La meute (1992)  ; BORGES (JL)  : Les ruines circulaires (1940).
2. SEIGNOLLE (Claude) : « Je suis le »JE« de toutes mes histoires ». Réponse à un questionnaire. Iblis n°1, 1970 (rééd. 1994), p. 12. Notons que de ce point de vue il se situe dans l'optique d'un Nerval dont il se sent frère.
3. SEIGNOLLE (Claude) : « Ma recherche ou quête (ma vie est une quête perpétuelle) ». Iblis, op. cit., p. 13.
4. SEIGNOLLE (Claude) : Contes macabres. Marabout, 1966.
5. SEIGNOLLE (Claude) : La malvenue et autres récits diaboliques. Marabout, 1965.
6. SEIGNOLLE (Claude) : Iblis, op. cit., p. 10.
7. DELMAS (Marie Charlotte) : Claude Seignolle, Le meneur de loups. Le temps qu'il fait, Cognac, 1995. Cette bibliographie commentée montre l'importance, pour Seignolle, des rééditions nombreuses et variées. Je m'y réfère pour les dates des œuvres et des recueils.
8. SEIGNOLLE (Claude) : Iblis, op. cit., p. 10.
9. VAN HERP (Jacques) : Iblis, op. cit., p. 62.
10. VAN GENNEP (Arnold) : Il a bien de la chance ce jeune homme... Iblis, op. cit., p. 32.
11. Van Hageland était l'agent littéraire qui défendait les droits de Jean Ray et de Seignolle.
12. RAY (Jean) : Une pensée noire pour Claude Seignolle. Préface à Claude Seignolle : Histoires maléfiques. NEO, 1982.
13. Sans parler des recueils de nouvelles érotiques écrites sous les pseudonymes de Starcante, Dumoulin, ou S. avec entre autres, en 1959 Eloge de la nymphomanie (republié en 1984 : Paris, éd. Le grand livre du mois.). Voir DELMAS (M.C.), op. cit.
14. Qui rappelle la thématique de Théophile Gautier dans Arria Marcella (1852).
15. JACQUEMIN (Georges) : Le sens de l'œuvre. Iblis, op. cit., p. 36 & 38.
16. ibid, p. 39.
17. CHARREYRE-MEJAN (Alain) : L'espace seignollien. Iblis, op. cit., p. 46 à 51. Voir aussi BAHUET-GACHET : L'espace dans les nouvelles fantastiques italiennes et françaises du XXe siècle (1940-1960). Thèse, Bordeaux III, 1996.
18. Les Malédictions I et II. Le Sycomore, 1984.
19. La Nuit des Halles, promenade fantastique et sentimentale au cœur du vieux Paris. Le Sycomore, 1984.
20. Histoires maléfiques (in Neo, 1982) est un recueil composé de récits à la première personne.
21. En 1967, Les chevaux de la nuit et autres récits cruels (in Récits cruels, Marabout) contiennent une majorité de récits de type traditionnel et qui paraissent pour la première fois.
22. SEIGNOLLE (Claude) : Le matagot, La mémoire du bois in Contes macabres. Marabout, 1966.
23. CHARREYRE-MEJAN (Alain) : Le réel et le fantastique — Essai sur les limites du descriptible. Lille, 1992 : « Nous nous sommes demandés ce qui arrive au fond dans le sentiment du fantastique... entendant par là : la prise en considération de ce que nous pouvons nous représenter lorsque nous prononçons le mot dans les circonstances qui l'appellent et l'impliquent. », p. 9.
24. SEIGNOLLE (Claude) in Les Chevaux de la nuit, op. cit.
25. WALPOLE (Horace) : Le Château d'Otrante (1764). POE (E.A.) : La chute de la maison Usher (1839).
26. GAUTIER (Théophile) : Arria Marcella, op. cit.
27. SEIGNOLLE (Claude) : L'exécution in Histoires maléfiques ; Non, pas moi in Contes macabres ; Le dernier visiteur in Récits cruels ; CORTAZAR (Julio) : La nuit face au ciel, Continuité des parcs in Les armes secrètes. Gallimard, 1963.
28. A la différence de ce qui se passe pour Anselme dans HOFFMANN : Le Vase d'Or (op. cit.) où le désir (amour et poésie confondus en Atlantide) se réalise par l'union avec Serpentina en Atlantide.
29. ARNIM et BRENTANO : Le cor enchanté de l'enfant (1805) ; LA MOTTE FOUQUE  : Ondine (1811)  ;TIECK : Phantasus (1812)  ; GRIMM : Contes pour les enfants et le foyer (1813) ; HOFFMANN : Le vase d'Or (1814).
30. SHELLING : Sur l'âme du monde. 1798.
31. En général on prétend que c'est le sujet qui choisit l'objet du désir. Ici le sujet n'est pas représenté. Il s'agit sans doute de celui que l'on nomme l'« auteur implicite » du texte. Auquel l'auteur lui-même peut sans doute s'identifier.
32. On voit quand même une différence notable avec La morte amoureuse de Gautier (1836). Le désir de sacrifice du personnage subsiste, mais Sonia n'est en rien amoureuse, c'est une simple prédatrice.

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