Sur la piste de l'art fantastique...

          Une des raisons en est sans doute donnée par Louis Vax : « Le mot fantastique n'a pas le même sens selon qu'il s'applique à l'image ou au récit, l'homme ne réagit pas de la même façon devant une toile peinte ou une histoire » ².

          On peut en effet considérer que la littérature fantastique, dont l'origine remonte à la fin du XVIII° siècle se développe depuis, relayée d'ailleurs de façon intéressante par le cinéma. Elle se développe selon deux directions.

          L'une qui tend à recréer par le texte un sentiment d'angoisse, par le biais d'opérateurs de confusion multiples, narratifs et thématiques, qui amènent à figurer un impensable — c'est le cas du fantastique classique. Pensons au Tour d'Ecrou d'Henry James, ou à la seconde version du Horla, de Maupassant. L'autre tend à nous confronter à l'épouvante par la mise en contact avec la monstruosité, par le moyen d'un « style gras » ³, et dont les exemples les plus fameux seraient les textes d' HP Lovecraft, comme The Dunwich Horror ou Pickman's Model, ou encore ceux de Jean Ray — Malpertuis par exemple. Elles ont cependant un point commun, qui se retrouve dans le cinéma fantastique : ce sont récits, elles narrent une histoire , elles supposent un déroulement diégétique.

          Or l'image visuelle, à la différence des mots dans le récit ou des suites d'images dans le film, se donne à voir d'un seul coup. Il est donc impossible de jouer avec un processus d'acclimatation de « l'impossible à penser » que le texte finit par suggérer et faire admettre, le temps de la lecture.

          On se trouve donc, avec l'hypothèse d'un art fantastique, renvoyé à un domaine neuf, où les instruments conceptuels qui ont permis à la critique littéraire de poser quelques jalons semblent inadaptés. Nous devrons donc nous tourner vers d'autres critiques que les traditionnels, dont les interrogations portaient de façon très spécifique sur l'œuvre littéraire.

          Un domaine neuf et des questions nouvelles

          La nouveauté de l'objet ⁴ implique une remise en question des idées que l'on pensait acquises ailleurs, concernant l'origine et le domaine de du fantastique. Si la date de naissance d'une littérature fantastique est repérable, en va-t-il de même pour l'art fantastique ? Si la littérature fantastique est une production typiquement occidentale, qu'en est-il de l'art fantastique ? Par ailleurs on connaît le rôle tenu par le surnaturel et ses représentations dans le cadre de la littérature merveilleuse puis fantastique. Cette dimension est-elle opérante dans le cas de l'art fantastique ? Quels sont les rapports existant entre un art « exotique », « primitif », ou« brut » et « l'art fantastique » ?

          Quelques réponses données par les défricheurs de ce domaine

          Notons d'abord que ces défricheurs sont assez rares, bien qu'ils soient de qualité : ce sont des critiques d'art, des écrivains et amateurs de fantastique, comme Marcel Brion, ou comme Roger Caillois d'explorateur de tout ce qui touche, de près ou de loin, aux territoires de l'imaginaire, sans oublier des universitaires comme Jean Arrouye, Charles Grivel et bien entendu Louis Vax ⁵.Cela implique une certaine hétérogénéité de lectures pour ces ensembles d'œuvres, rassemblées dans des ouvrages qu'elles illustrent, ou auxquelles il est fait simplement allusion ici et là.

          Voyons les réponses, parfois contradictoires, données aux questions posées :

          L'art fantastique naît-il au XVIII°siècle comme la littérature fantastique ?

           Non, puisqu'André Barret pose que des traces en sont présentes dans les grottes préhistoriques, que Marcel Brion illustre ses méditations à partir de Jerôme Bosch, tout comme Louis Vax ou Claude Roy, et que Roger Caillois fait, lui aussi, références à des peintres antérieurs au XVIII° siècle. Voyons ce que dit Louis Vax : « La sculpture fantastique a fleuri dès le moyen âge. On voit dans la cathédrale de Tournai deux oiseaux liés ensemble par le cou, un dragon, un cheval bicéphale, un sphinx a double corps ...A l'âge gothique, une foule de monstres expriment les tendances comprimées, terreur et paillardise, qui attendront l'âge suivant pour se montrer au grand jour » ( p.37) On connaît, de plus, l'ouvrage de Baltrusaitis sur le moyen âge fantastique ⁶.

          L'art fantastique est il limité à la zone d'influence de la pensée occidentale ?

          Non, puisque les mêmes auteurs prennent leurs exemples dans des ailleurs géographiques. Dans les miniatures persanes du XVI°siècle, dans les illustrations du Livre des merveilles de Marco Polo, ou alors s'appuient sur des peintures mélanésiennes, ou encore sur l'image du dieu égyptien Thot, pour ce qui concerne Claude Roy. Marcel Brion recherche plus rarement des ailleurs, mais il ne dédaigne pas d'illustrer la perception du fantastique qu'il propose par des dessins japonais du XII° siècle Rouleau des enfers, un démon embroche les damnés. André Barret parle du « fantastique de la peinture indienne » et l'illustre avec Krishna tuant le démon-python.

          Mais devant cette unanimité, qui ne s'appuie d'ailleurs sur aucune définition claire du fantastique, ni sur une explicitation des démarches qui conduisent à ce choix d'objets, plusieurs questions se posent, à propos d'une éventuelle confusion entre art « exotique », « brut »et « fantastique ». Devant ces œuvres, notre affirmation qu'elles relèvent du fantastique n'est-elle pas la conséquence d'un anachronisme ? En d'autres termes, entre ce qui nous ressentons aujourd'hui devant des objets comme émotion « fantastique », et des œuvres qui prétendaient à autre chose n'y a-t-il pas maldonne ? Comme le signale C. Roy : « L'émotion, le plaisir que nous donnent ces objets se tromperaient d'adresse, puisque la destination que nous leur attribuons est si fatalement étrangère à celle que leur donnaient ceux qui les conçurent et les révérèrent » ⁷.

          Ce n'est pas évident, mais il nous faut au moins interroger notre rapport à ces « choses » exotiques à notre culture.

          En effet, comme le rappelle André Malraux ⁸ : « Un crucifix roman n'était pas d'abord une sculpture... même l'Athéna de Phidias n'était pas d'abord une statue » et, dit Claude Roy, parlant des statues dans les cultures africaines et océaniennes : « L'usage le plus fréquent de la statuaire n'est donc pas d'incarner quelque idole : elle est d'établir si l'on peut dire, un modus vivendi avec les morts... les statues d'ancêtres sont chargées de faire se tenir tranquilles les morts. » (ibid..p.183)

          Ces objets échappent donc à nos catégories, mais est-ce une raison pour les placer dans le domaine d'un « art fantastique », alors qu'ils sont « irréductibles aux cadres habituels de l'esthétique, aux notions d'écoles ou de style qui nous sont familières, les arts primitifs participent tous de la dimension du sacré. » (ibid.. p. 171)

          En somme a-t-on le droit de qualifier de « fantastiques » des objets cultuels, ou religieux, qui sont de notre point de vue : bizarres, horribles ou extraordinaires, sous prétexte qu'ils nous fascinent, alors qu'ils ne sont peut-être tels que parce que nous ignorons le contexte mental et/ou spirituel où ils ont leur place ? Cela vaut, on le notera, aussi bien pour les masques nigérians que pour la peinture de Jerôme Bosch, ou encore pour des productions de l'art brut ⁹. Et si on s'autorise de parler alors, devant ces objets, d' « art fantastique », ne pourrait-on en justifier l'emploi de l'adjectif « fantastique » par une réflexion préalable ? La question mérite au moins d'être posée.

          De l'art et du fantastique

          C'est ce qu'a fait un philosophe, spécialiste de l'esthétique, Henri Maldiney. Il est l'un des premiers à poser clairement un rapport entre la notion d'art et celle de fantastique. Car la chose ne va pas de soi : il existe peut-être des productions romantiques, et des œuvres classiques, quelles que soient les périodes de l'art dans une civilisation donnée, mais on ne connaît pas, avant le XX° siècle, d' « art fantastique » ¹⁰. Que dit Maldiney ? « La rencontre de l'art et du fantastique n'est ni nécessaire ni fortuite... [[][[]][[][[]]]mais s'] ils communiquent intérieurement dans l'unité d'une œuvre, cet état de choses doit avoir un sens. Même si le secret nous reste voilé, il s'enveloppe d'une lueur troublante : l'art et le fantastique ont en commun la marque de l'étrange » ¹¹.C'est un premier pas. Il convient d'ajouter que cette « marque de l'étrange » ne demande pas une approche intellectuelle ¹², mais renvoie à une émotion, à une « intuition » au sens kantien. Comme Maldiney l'ajoute plus loin, aussi bien à propos de l'art que du fantastique : « Le sentir est notre premier mode de communication avec le monde » (p. 221) et « Le monde fantastique se signifie à même le sentir » (p 238).

          Il retrouve là ce que Claude Roy donnait à ressentir devant les objets exotiques, aussi bien certains masques africains ou océaniens que telle statue grecque. Dédiées aux dieux, c'est quand même des hommes et aux hommes qu'elles s'adressent, et même si nous ne savons pas ce qu'elles disent, nous ressentons leur présence au plan de l'émotion. Même si l'on ne peut traduire, en langage clair, la signification d'un objet d'art, on peut néanmoins sentir qu'il exprime quelque chose pour nous ¹³. Mais l'art, même s'il fonctionne sur le mode du sensible, ne renvoie pas exclusivement à l'émotion fantastique. Celle-ci s'incarne dans les œuvres artistiques d'une façon spécifique. Comme Caillois l'avait montré, on prétend certaines œuvres fantastiques, parce qu'elles mettent en scène des vampires, des fantômes, des cimetières ou des cauchemars . En fait elle ne relèvent que d'un fantastique « de parti pris », « institutionnel » ou d' « illustration » qui n'ont de fantastique que l'apparence ¹⁴. Car Maldiney le rappelle : « Ce qui constitue le fantastique dans une œuvre d'art ce n'est pas l'apparence insolite des images, mais leur façon d'apparaître. La réalité du fantastique s'impose au niveau du sentir » (p. 242). Aussi peut-il avancer « Ce qui fait que le monde de Bosch est fantastique c'est son apparition. Elle nous laisse interdits (exclus et déconcertés) »(p.228).

          On pourrait s'en convaincre en comparant le très surfait Cauchemar de Fussli avec La jeune fille emportée par un cheval des Caprices de Goya. C'est là une exercice intéressant pour saisir ce que signifie réellement une peinture fantastique. Goya ne peint qu'une scène d'apparence banale, qui ne se révèle troublante qu'après que le regard s'y est posé longuement, rêveusement ¹⁵. Alors, de l'inimaginable prend corps : une sorte de fascination et d'horreur. En revanche, le tableau de Fussli renvoie à une imagerie codée et déjà clichée, sans la capacité de produire la moindre émotion, parce que déjà entrée dans le registre de l'allégorie. Chez Goya, la fascination semble surgir, non de l'allégorique du symbolique ou de l'imaginaire, mais bien, comme dans le cas de l'hallucination, de la présence et de l'ambivalence du réel : « Qui est toujours ce que l'on n'attendait pas, et dont l'épreuve est toute de saisissement, parce qu'il se révèle à chaque fois » (Maldiney, p.214).

          Et, comme le rappelle le philosophe : « Le monde du fantastique est composé d'éléments qui ne viennent pas au jour du symbolique, mais apparaissent dans le réel, sous une forme sensible avec laquelle... la communication s'établit sur le mode de la fascination » (p. 223)

          On comprend comment une telle approche, matérialiste, permet de rende caduques les questions que l'on se posait sur la fonction auparavant religieuse et cultuelle des objets que l'on ressentait comme « fantastiques ». Ce que d'ailleurs avait laissé entendre Claude Roy :« Statues, icônes sont dédiées aux dieux, mais c'est des mortels qu'elles parlent » (p.13). Une question se pose cependant comment ces « formes sensibles » peuvent-elles nous parler ? Et comment les entend-on ?

          L'être humain, on l'a dit, est un être de langage : il vit et se construit dans l'univers symbolique de la langue. Cependant, les formes artistiques ne relèvent pas du langage, tout en produisant du sens. Il en va de certains tableaux, de certaines statues, comme du rébus d'un rêve. Or ce qui se joue dans le rêve, c'est la figuration travestie et censurée d'un impossible à dire, d'un inacceptable pour la conscience. Cette figuration, pour se faire jour sur la scène onirique, utilise des ruses, des déplacements, des coalescences. Pour Claude Roy, l'art fait de même : « L'art est une ruse de guerre dans cette guerre sans relâche que mène l'homme contre la nature, le destin, la fatalité,contre la mort » (p. 180).

          L'art fantastique, avec les caractéristiques qu'on lui a prêtées, opère de même, mais d'une façon singulière. Il tend à rendre visible, fascinante et horrible à la fois, la présence d'un en-deçà de la représentation, le signe impossible à figurer qu'il y a du réel, en-deçà du visible symbolisé. C'est ainsi que Louis Vax peut affirmer ceci. L'art mimétique a pour but la représentation de ce qui s'aperçoit, « il rend l'apparence des objets » selon les mots d'Isidore, un classique grec, cité par Claude Roy. L'art dit abstrait se veut totalement dégagé des contraintes de la représentation. Par contre l'art fantastique (en peinture) ne représente la surface du perçu que pour mieux « le miner, le pourrir » (Vax, p. 41). Ainsi Louis Vax peut-il avancer : « Il arrive au paysage fantastique de s'animer d'une sorte de vie animale : cette montagne est un immense dragon... une respiration bestiale soulève le paysage tout entier. Des énergies sauvages paraissent sur le point de se déchaîner pour détruire la vie policée » (p.41).

          Parlant d'Odilon Redon, il signale la dilution, dans certains de ses paysages peints, des formes attendues. Cette perte volontaire des formes convenues de la représentation renvoie à ce qu'il nomme « l'âme secrète des choses » (p.56) et que Maldiney nommait la présence du réel. A sa manière lyrique, la phrase de Malraux sur la panique qui figure dans certains tableaux de Goya y fait écho : « Son fantastique ne vient pas des albums des caprices italiens, mais du fond de la peur... il rend leur voix aux forces de la nuit... Saturne [[]est] le plus vieux hurlement du monde » (op. cit. p. 41).

          Certes, la phrase est belle, et sans doute juste, mais pose un vision très subjective. Comment lire à coup sûr cette présence de l'informe dans les objets ou les tableaux ? et comment rendre compte de l'effet de fantastique produit par un objet, un tableau, une photo, sans demeurer dans la subjectivité absolue ?

          Une piste de lecture, qui concerne les tableaux, nous est proposée par les ouvrages récents de Daniel Arasse. Il suggère que, devant le tableau, le spectateur se laisse aller aux associations d'idées comme l'analysant commentant un rêve lors d'une séance d'analyse16. Il insiste, cependant, sur le fait que ces associations d'idées ne sont pas libres et délirantes, mais qu'elles s'inscrivent dans une connaissance approfondie de l'œuvre du peintre et du contexte où elle a été peinte. Cette connaissance favorise et rend pertinente « une iconographie des associations d'idées » ( p.12). Notons qu'Arasse parle de l'analyse de tableaux sans faire d' explicites références au fantastique. Mais cela permet quand même de mieux comprendre les remarques « lyriques » de Malraux sur Goya, ainsi que les assertions qui, sinon, sembleraient immotivées de Marcel Brion ou de Claude Roy dans les recueils d'art fantastique qu'ils ont proposés, et où ils interprètent les reproductions qu'ils ont retenues. Daniel Arasse pose de bonnes questions : devant un tableau, et en fonction du sentiment que l'on ressent, que chercher ? Et si l'on trouve intuitivement un indice, comment légitimer cette intuition ? Sa réponse est intéressante : il s'agit de trouver, et de mettre au jour, ce qu'il nomme « un écart », par rapport à la norme de l'époque et/ou de l'esthétique du peintre. Cet écart peut s'avérer être un détail qui « se manifeste comme une différence ou une anomalie » ¹⁷. Cette recherche du détail significatif suppose évidemment, comme on l'a vu plus haut, une attention extrême, et sans doute, comme pour l'analyste une attention « flottante ».

          Le repérage de cette « anomalie » permet de saisir à l'œuvre le « travail » d'un en-deçà. Et c'est ainsi que, comme le signalait Louis Vax, sous le paysage on peut être amené à ressentir la présence des « énergies sauvages ». Arasse parle à ce propos de « pulsion », car il a choisi de se situer dans une perspective qui prend en compte la psychologie des peintres. Mais on peut aussi, c'est mon hypothèse, utiliser ces mêmes principes de « lecture » d'un tableau, pour tenter de déceler dans ces « anomalies », la trace d'une présence impensée, qui fait dériver un tableau, ou même une statue, vers le fantastique ¹⁸. Daniel Arasse propose dans Le détail, une étude du tableau de Goya, Un chien. Il en déduit, après une analyse serrée, que : « L'aspect fascinant d'Un chien tient à ce qu'il interdit tout procès-verbal qui voudrait en rendre raison selon les catégories du langage et d'une description référentielle » (p. 383-384).

          Mais plus haut, après avoir insisté sur l'aspect « énigmatique » du tableau, il avance que s'il a une signification, elle est réservée à Goya seul (p.383). Ne pourrait-on plutôt renvoyer ce tableau à la dimension du fantastique plus que de l'énigme ? Au terme de ce parcours, exploratoire d'une notion qui apparaissait comme banale et allant de soi, celle d' « art fantastique », il est malaisé de proposer un bilan.

          <Nous avons convoqué, entre autres, des poètes comme André Breton, des collectionneurs et amateurs comme André Barret, ou Claude Roy des critiques de la littérature fantastique comme Roger Caillois ou Louis Vax, un philosophe — Henri Maldiney — , un écrivain inventeur de la notion de Musée imaginaire, André Malraux, un critique pictural, avec Daniel Arasse, pour un résultat qui peut apparaître bien mince. Ce qui demeure acquis, c'est qu'à la différence de la littérature fantastique, qui est plus ou moins connue, répertoriée et analysée, la notion d'art fantastique, rapportée à la peinture et à la sculpture est floue ¹⁹. Mais cette notion permet des rapprochements entre des domaines extrêmement éloignés dans l'espace et le temps ce qui permet une première approche des « arts exotiques ». De même elle permet peut-être aussi d'établir des liens entre entre des domaines qui relèvent pour certains du religieux et pour d'autres de ce qu'on nommera de façon très réductrice et pour faire court, la folie, pour certains objets provenant des productions de « l'art brut » ²⁰.

          En effet, la fascination première dont parle Maldiney devant l'œuvre fantastique relève d'abord du regard que l'on porte sur l'objet, dans le cadre d'une « rencontre bouleversante » (p. 214). Et ceci bien qu'il faille peut-être, selon Daniel Arasse, se situer, dans un second temps, plus réflexif, vers des association d'idées qui doivent se situer, pour être valides, dans le cadre de ce qu'il nomme une « iconographie », c'est à dire un système de références. Dans tous les cas, si un tableau ou un objet suscite une fascination ou un malaise — et si ce n'est pas dû à de simples jeux de surface comme dans les jeux d'anamorphoses, ou encore dans les tableaux ludiques d'un Archimboldo — , notre attention doit se tenir en éveil. Ensuite c'est à chacun de tenter de remonter à la source de cette fascination, éventuellement par la recherche d'une « anomalie » au plan de la forme, mais dont il est impossible actuellement de donner une typologie. En effet, à la différence de ce qui se passe pour la littérature fantastique, nous n'avons pas encore des moyens efficaces de discrimination, ni même de procédés d'analyse fiables.

          Ce qui est acquis aujourd'hui, pour la critique, c'est donc un cadre général, qui trace les limites de notre abord de l'art fantastique. Reste maintenant à poursuivre les investigations, et à proposer des méthodes plus efficaces, des critères, des analyses qui prennent à la fois en compte la subjectivité du regard et sa consolidation par un savoir objectivable. Mais, en attendant, une réponse nous permet d'espérer : la présence d'objets et de tableaux fantastiques dans les textes, qui produisent ou reproduisent ainsi des « effets de fantastique ».

          S'ils les produisent, doit-on en déduire qu'il n'y a de fantastique qu'en tant qu'effet, de texte ou d'artefact ?

          S'ils les « re-produisent » doit-on en déduire que les tableaux et les textes sont tentés par le « réalisme » dans la mesure où ils imiteraient par et dans le texte ou le tableau des événements, des situations qui existeraient ou auraient éxisté avant tout traitement artistique, afin de « produire/reproduire » des émotions ?

          La question demeure ouverte.